A partir de la novela de Alice Géraud y en colaboración con el guionista Marc Herpoux, Jean-Xavier de Lestrade, responsable de la fundacional The Staircase (2004), reconstruye en El caso de Sambre (estreno el 27 de mayo en Movistar Plus +) la historia del violador más longevo de la historia de Francia.

Entre 1988 y 2018, al menos 54 mujeres fueron agredidas sexualmente en las proximidades del río Sambre, situado en el norte del país y que cruza la frontera con Bélgica. Lestrade propone una aproximación multifocal que atiende a diferentes perspectivas para trascender el relato policial y elaborar, desde la ficcionalización de los hechos, un espeluznante y sobrio estudio sociológico que posee un ejemplar tratamiento de la voz y la figura de las víctimas.

P. ¿Por qué decidisteis que cada episodio estaría contado desde un punto de vista distinto, pese a mantener ciertos elementos transversales?

R. En primer lugar, porque no queríamos hacer un polar en el que se cuenta una investigación policial a la manera clásica sobre la persecución de un depredador sexual, creo que ya lo hemos visto en infinidad de ocasiones, o al menos esa es mi impresión.

[La serie que no te puedes perder sobre el caso del depredador sexual más antiguo de Francia]

»Y, en segunda instancia, no debemos perder de vista que la historia se desarrolla a lo largo de treinta años; eso era lo que, de verdad, me apasionaba. Para poder contar lo que sucedía a lo largo de esas tres décadas teníamos que encontrar la manera adecuada, porque lo que se sitúa en la base de esta historia es el modo en que la sociedad se ha enfrentado a la criminalidad sexual. Creo que ahí residen la originalidad y la ambición del proyecto.

»A partir de aquí, teníamos una voluntad, la de señalar que la violencia sexual no se restringe únicamente a lo policial o a lo judicial, sino que afecta a todos los estratos de la sociedad. Por eso era clave transmitir, lo más pronto posible, la idea de que íbamos a contar con distintos puntos de vista para relatar los acontecimientos.

»Para nosotros era muy importante empezar con la víctima —en este caso con una de las muchas víctimas— y partir desde la palabra, seguir con el segundo estrato, que sería el de la justicia, continuar con la política a través de la figura de la alcaldesa, porque conviene no olvidar que hablamos de un hecho social pero también político —y esta parte responde a la pregunta de qué sucede cuando un personaje público entra en la historia—.

»Y después incorporamos la perspectiva científica que servía para contradecir esa visión de los psicólogos criminales que insistían en que el sospechoso era un ser asocial, alguien que estaba fuera de la comunidad, un tipo de perfil que busca minimizar la tensión que genera la violencia sexual, porque hablamos de alguien excepcional que no tiene nada que ver con nosotros. Aquí se trataba de ver cómo a través de otras disciplinas, como en este caso la geomática, es posible aproximarse al sospechoso y definirlo.

»En resumen, y por no extenderme más, desde un principio existía esa voluntad de estratificación del relato para constatar que estábamos ante un hecho social, no ante una historia policial.

Un fotograma de la serie 'El caso de Sambre'

P. Ha hablado de la normalidad del criminal y lo que observamos es, precisamente, a un tipo corriente muy alejado de los arquetipos que acostumbramos a ver en la ficción.

R. Esa es otra de las cuestiones por las que la historia me interesaba tanto, porque tenemos a un criminal que puede ser tu vecino, algo que por otra parte se da en el 80% de los casos, puesto que los agresores sexuales son personas conocidas por las víctimas o por alguien de su entorno: hablamos de hombres que están integrados en la sociedad. El problema no es que sea un tipo normal, el problema es que siempre se ha asociado ese tipo de criminalidad a personas que no son normales. Ese relato se ha consolidado durante décadas y esos son los perfiles que se buscan cuando la realidad es otra.

»Por eso era fundamental mostrar esa normalidad, reforzar el lado 'normal' del personaje, verlo haciendo una barbacoa, celebrando un cumpleaños, … Tenía una vida como la de todo el mundo, tanto que incluso nos parece simpático por momentos. Eso nos permitía, además, crear cierta tensión dramática entre la oposición que surge entre la figura del buen padre, buen esposo y buen colega y el relato terrorífico de esa mujer que nos habla de una violencia atroz. La relación entre ambas partes genera incomodidad.

"Quería obligar al espectador a escuchar las palabras de las víctimas sin tener posibilidad de escapar"

P. ¿Por qué decide filmar la declaración de la mayoría de las víctimas con tomas en continuidad, estáticas y de larga duración, casi en contraposición a los estándares que dominan la televisión actual?

R. Quería colocar al espectador en una posición muy concreta, obligarle a escuchar las palabras de las víctimas sin tener ninguna posibilidad de escape. Había que ir hasta el final, tener la sensación de que, al no cortar, al no hacer trampa, estamos ante alguien que nos cuenta qué le ha pasado 'de verdad'. Las secuencias son largas, la primera dura casi seis minutos, la segunda cinco minutos y medio… Digamos que, efectivamente, ese no es el tiempo de la televisión, pero esa duración y el hecho de mantener el plano le confieren a ese relato una violencia que emana de lo real, adquiere un tono casi documental.

»Buscábamos la sensación de estar ante alguien que está 'realmente' declarando. Creo que la fuerza de la palabra, sin necesidad de imágenes añadidas que expliquen lo que se nos cuenta, lo torna todo mucho más violento. Pienso que cuando contamos una historia y no lo hacemos de manera muy rápida, sin que ello signifique que no tenga un buen ritmo, permitimos que intervenga el imaginario del espectador. Es como cuando lees un libro: el espectador puede crear imágenes mucho más potentes que las que nosotros podamos mostrar a través de una dramatización.

[Gérard Depardieu, detenido por acusaciones de agresión sexual]

P. La serie renuncia al whodunit y nos muestra al criminal desde el principio, convirtiéndolo en uno de los elementos transversales de un relato, pero la manera de mostrarlo (y de filmarlo, como se observa en su deposición final) es muy distinta a la de las víctimas. ¿Por qué?

R. No queríamos glorificar la figura del criminal que, al menos en la ficción, siempre suele ser más fascinante que la de las víctimas. El cine y la televisión ya han utilizado mucho esa fascinación por el mal, algo que me parece interesante pero que aquí, con el número de víctimas que había, no era pertinente.
Aquí se trataba de mostrar el estatuto patético del agresor. Un individuo banal, que se derrumba, que esgrime una defensa patética como se observa en ese segundo interrogatorio en la que afirma que hay dos Enzo, el hombre corriente y el que es víctima de unas pulsiones que no puede dominar.

»Esa es una narrativa que nos hemos acostumbrado a escuchar. La hemos oído hasta en el mismísimo caso Depardieu. El Depardieu que es un inmenso actor y el otro, el Depardieu malvado. Es un poco patético y el argumento es muy similar. Así que siempre tuvimos claro que no debíamos darle voz a alguien como él, porque es un tipo retorcido cuyas palabras siempre van envueltas en un halo de seducción, es alguien al que, si le das espacio, puede generar fascinación. Al contrario de lo que sucede con las víctimas, aquí se trataba de quitarle al agresor ese espacio que habitualmente se le concede en la ficción.

"El espectador puede crear imágenes mucho más potentes que las que nosotros podamos mostrar a través de una dramatización"

P. Una víctima, una jueza, una alcaldesa, una científica y una magistrada que ordena a un policía que reabra el caso. Son las mujeres las que hacen que la situación pueda, finalmente, resolverse. Pese a abarcar tres décadas, ¿ve alguna correlación entre estas intervenciones femeninas, la aparición del #metoo y la resolución de los crímenes?

R. Es cierto que el agresor fue arrestado en febrero de 2018 por una confluencia de circunstancias —una cámara detectó su coche en un parking situado en los aledaños del lugar en el que se había producido el último ataque—, pero pienso que el hecho de que, en 2016, se produjese un movimiento como el #metoo, que hizo que el mundo se tambalease, provocó que ese arresto fuese posible, aunque no fuese una consecuencia directa del movimiento.

»Es decir, el modo en el que en Bélgica se examinó como sumo detalle lo sucedido, el hecho de que, justo en ese momento, se hiciese todo lo necesario para atraparlo —algo que no se hizo ni en 2007 ni en 2012— o ver cómo la información se expandió por todas partes, tiene que ver con la toma de conciencia que provocó el #metoo, que hizo que se prestase esa atención suplementaria que conduce a que las cosas, finalmente, sucedan.

P. La serie transmite la paradójica sensación de que, pese al paso de los años, todo permanece inmutable. ¿Lo ve así?

R. Trabajamos mucho sobre cómo hacer sentir el paso del tiempo mostrando que las cosas cambian muy lentamente. Nos interrogamos mucho sobre el interior de las casas, sobre cómo apenas sufren modificaciones a lo largo de veinte años, lo único que cambia son pequeños objetos cotidianos (una cafetera, la aparición de un portátil). Es como una especie de metáfora interior sobre lo costoso que resulta cambiar tanto la mentalidad como las instituciones. De hecho, el juzgado o la comisaría apenas sufren modificaciones a lo largo del tiempo en el que transcurre la serie. Era algo que nos servía para mostrar que para cambiar esas mentalidades se requiere mucha energía.