Como afirma el autor, cátedra Fernando Zobel de Ayala de arte español en la universidad de Harvard, “existe algo intrínsecamente trágico en la vida de Torrigiano que solo parece comprenderse en la encrucijada entre la historia y el mito”. Esta es la coordenada desde la que el profesor e historiador del arte Felipe Pereda enfoca su estudio sobre el florentino, El escultor errante. Fortunas y adversidades de Pietro Torrigiano, publicado por Ediciones Complutense en su colección Arte(s).

Su objetivo es arrojar luz sobre un artista renacentista (1472-1528), maestro del barro, que se desenvolvió “en los márgenes del canon, desarraigado de cualquier tradición local o nacional”. Un hombre de gran talento creativo y también problemático: viajó mucho, hizo obras asombrosas, fue soldado mercenario y víctima de la Inquisición en España, incumplió compromisos y le rompió la nariz a Miguel Ángel.

El relato arranca con la evocación que Benvenuto Cellini realiza en sus memorias de su encuentro con Torrigiano, que después de una larga ausencia regresa a Florencia para contratar expertos en las artes del modelado, la escultura y el bronce. Torrigiano hace una generosa oferta a Cellini, que se está formando como orfebre en el taller de un tal Marcone, para que se ponga a su servicio: cuatro años de trabajo, viajes a Flandes, Francia e Inglaterra y un buen salario. Y la oportunidad de crear una obra a gran escala al servicio del rey de Inglaterra. Pero Cellini rechaza la propuesta.

“Probablemente”, señala el autor, “habrían llegado ya a oídos del joven aprendiz de orfebre historias sobre la tortuosa personalidad de Torrigiano, su carácter turbulento y agresivo y los años que había pasado como mercenario en el ejército”. El cónsul florentino en Londres, sin ir más lejos, había escrito una carta a la Signoria (el gobierno de Florencia) alertando de su inminente llegada.

Torrigiano consiguió reclutar al menos cuatro artistas para los proyectos que pensaba llevar a cabo en Londres, pero no hay evidencia de que les acompañara a Inglaterra ni de que volviera al norte de Europa. Sus siguientes huellas aparecen, años después, en España.

Los años de aprendizaje

En sus Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, Giorgio Vasari recuerda los años de aprendizaje de Torrigiano (que mostró pronto una especial habilidad en el arte de la terracota) en el Giardino di San Marco (la escuela en la que Lorenzo de Médici había reunido su colección de antigüedades), bajo la guía de Bertoldo di Giovanni.

Poco después de que Torrigiano partiera al destierro, a la edad de 20 años, mueren el maestro Bertoldo y su protector y cae el gobierno de los Médici. La suspensión del mecenazgo llevó al exilio a otros artistas. Al poder asciende Savonarola, que impone el populismo y el rigor cristiano.

Cuando vuelve, a los 47 años (1519), el gobierno de los Médici ha sido restaurado y el mecenazgo artístico está empezando a recuperarse. Cellini lo recuerda como un hombre resentido que le expresa su escaso aprecio por Miguel Ángel Buonarroti, a quien, siendo los dos muchachos (se llevaban menos de tres años), había propinado un puñetazo en la nariz.

Los dos iban a la iglesia del Carmine, a aprender de la capilla de Masaccio, y, según Torrigiano, Buonarroti tenía la costumbre de burlarse de lo que los demás dibujaban. Así al menos lo cuenta Cellini y lo recoge Vasari (en la segunda edición de sus Vidas, de 1568), que no duda en definir a Torrigiano como envidioso, así como arrogante y bestial.

Torrigiano pasó la mayor parte de su vida viajando, primero por Italia (en Bolonia realizó trabajos menores para clientes privados, y también estuvo en Roma y Siena, donde consiguió un extraordinario encargo del Cardenal Piccolomini que dejo sin terminar) y después por el norte de Europa, hasta recalar en España. Participó en las Guerras Italianas, en distintos bandos, entre ellos el de César Borgia (fue un scultore soldato, como constata Vasari).

Mientras vivía fuera de Italia fue comprando terrenos en Signa, donde se encontraba el castello de su familia, dedicada a la producción y el comercio de vino, entre otros negocios. También adquirió una hacienda en Calcinaia, un pueblo a unos 50 kilómetros de Florencia. Parece que su deseo era regresar a su ciudad natal, donde le esperaba su esposa, Felicia, que gestionaba sus inversiones.

Encargos reales

Torrigiano contó con el apoyo de la comunidad florentina en Londres, en su mayoría integrada por mercaderes. Los encargos al escultor de las tumbas del rey Enrique VII, su madre, Lady Margaret Beaufort, y otros miembros de la familia real tenían un indudable valor simbólico que los italianos podían aprovechar para promocionar sus intereses en Inglaterra.

Su banquero en Londres (y quizá también su casero) fue Pier Francesco de'Bardi, que había llegado a la capital inglesa con el objetivo de abrir una empresa con otro florentino, Giovanni di Lorenzo Cavalcanti, el comerciante más importante de la corte de Enrique VIII y garante del primer encargo de Torrigiano en Inglaterra. Bardi, que era un gran bibliófilo, había sido testigo de la caída de los Médici, “y durante el tiempo que estuvo fuera mantuvo una fuerte conexión emocional con Florencia”.

'Enrique VII' (h. 1510), de Pietro Torrigiano. Victoria and Albert Museum, Londres

Pero Torrigiano traiciona a sus socios, arriesgando su dinero y, como indica el cónsul en su carta, arrojando “un grandissimo dishonore” sobre su patria. El escultor comparte la ambición de sus vecinos comerciantes, “la disposición a tomar riesgos para controlar su propio destino”, así como un fuerte sentido de identidad. Pero revela una peligrosa falta de prudencia y “un temperamento violento e imprevisible del que han quedado sobradas pruebas”.

En 1511 aparece la primera mención de su nombre en un documento inglés, el contrato para la tumba de Lady Margaret Beaufort, el primer sepulcro del panteón de Enrique VII, primer monarca de la Casa de Tudor, en la iglesia de la Abadía de Westminster. El epitafio grabado y dorado por Torrigiano alrededor de la tumba celebra el mecenazgo religioso de la madre del rey y es obra de Erasmo de Róterdam, que en su viaje a Inglaterra dos años antes había escrito el borrador de Elogio de la locura.

Como apunta Pereda, frente a la efigie de Lady Margaret “el espectador parece encontrarse con un cuerpo levitando sobre la resplandeciente superficie negra de la losa, como si estuviera suspendido sobre ella”. Probablemente se inspiró en la tumba de María de Borgoña en Brujas, reinterpretada “a la luz del naturalismo italiano –las manos unidas en oración son de un detalle sorprendente–, fundiendo dos imaginarios culturales diferentes en un ejercicio que demuestra la singular capacidad de la escultura para, en palabras de León Battista Alberti, devolver la vida a los muertos”.

El siguiente gran proyecto de Torrigiano (que también realizó retratos en forma de busto en terracota, de María Tudor y diversos hombres de letras y humanistas) fue el mausoleo de Enrique VII. Su propuesta se ajustaba a la tipología de las tumbas de los reyes ingleses en Westminster, con la novedad de su ornamento a la antigua, propio de la escultura italiana. En sus relieves de bronce “se reconoce el eco de las obras de los grandes maestros que Torrigiano había estudiado durante sus años de formación en Florencia”, entre ellos Donatello.

Un altar para el rey

El florentino y su equipo de artesanos locales trabajaron en el monumento, en el que destacan las “excepcionales” efigies del rey y la reina, creadas con el método de fundición indirecta (probablemente introducido por él en Inglaterra), durante tres o cuatro años. La obra quedó completada con un enorme altar, “una de las más extraordinarias invenciones de Torrigiano en Inglaterra”, si bien no hay evidencia de que participara personalmente en su ejecución.

Fue este complejo proyecto, según la carta del cónsul a la Signoria de Florencia, lo que motivó el regreso de Torrigiano a su ciudad natal. La obra incorporaba tres diferentes técnicas escultóricas: fundido en bronce, modelado en arcilla y esculpido en piedra.

Asimismo, “los valiosos materiales requerían ser importados y exigían la participación de un equipo de escultores expertos en diversas técnicas”. Por desgracia, “la extraordinaria invención de Torrigiano sería víctima de la revuelta iconoclasta de 1641 y su restauración solo fue posible gracias a la descripción contenida en el contrato y a la ayuda de algunas estampas antiguas”.

El artista había aceptado otro proyecto para la Capilla de Enrique VII en Westminster, una tumba para Enrique VIII y la reina Catalina de Aragón, pero no cumplió su parte del acuerdo y comprometió a sus avalistas.

La llegada a España

La primera referencia de Torrigiano en España tiene que ver con un busto en terracota de Isabel de Portugal realizado con motivo de su boda con Carlos V en Sevilla, que a principios del siglo XVI era una de las mayores ciudades de Europa (con notable presencia de mercaderes italianos, sobre todo genoveses). Rodrigo Ponce de León, duque de Arcos y alcalde, y su esposa, Isabel Pacheco, fueron aquí sus principales o únicos benefactores.

En un contexto de devoción mariana, una de sus primeras obras sevillanas fue la Virgen de Belén, a tamaño real. Según Vasari, Torrigiano se puso en contacto con una importante familia de mercaderes florentinos, los Botti, a través de la cual pudo conocer a Ponce de León, para cuya familia realizó varias obras en terracota. Entre ellas, Vasari habla de dos crucifijos (“la cosa más maravillosa que existe en toda España”) de los que nada se sabe.

'San Jerónimo penitente', de Pietro Torrigiano. Museo de Bellas Artes de Sevilla

Torrigiano crea “imágenes de barro de una escala y calidad hasta entonces nunca vistas” en Sevilla. Destaca en ellas el naturalismo de la policromía. Se conservan (en el Museo de Bellas Artes de la capital andaluza) la Virgen de Belén y San Jerónimo (“una respuesta al Moisés de Miguel Ángel”, según el experto), ambas realizadas para el Monasterio de San Jerónimo de Buenavista. El fundamental e influyente San Jerónimo era para Goya la mejor escultura moderna que podía encontrarse en España.

La práctica que el florentino introdujo en la imaginería monumental “inauguraría una tradición” e influyó en numerosos artistas, entre ellos Miguel Perrin. Su escultura, señala Pereda, “no se puede entender como una repetición servil de las invenciones de Miguel Ángel, y menos aún como un episodio más de la reinvención de la escultura a la antigua”. Más bien supone “una respuesta única, tal vez incluso polémica, a la autoridad de los modelos clásicos” y “a su interpretación en la obra de su famoso antagonista”.

Otro capítulo violento reseñado por Vasari marca el final de su vida. El duque de Arcos, conmovido por la imagen de la Virgen con el Niño que el florentino había modelado para el Monasterio de San Jerónimo, le encarga una similar y le promete una generosa recompensa.

Cuando la obra estuvo terminada, según Vasari, el duque le entregó una gran cantidad de monedas y Torrigiano se creyó “enormemente rico”, pero tras mostrar el dinero a uno de sus amigos florentinos para que determinara su valor en moneda italiana, “descubrió que la cantidad no sumaba ni siquiera treinta ducados”, por lo que, “considerando que había sido engañado, se vio invadido por una violenta cólera y, dirigiéndose al lugar donde estaba situada la figura que había elaborado para el duque, la rompió en mil pedazos”.

El resultado, según el célebre biógrafo italiano, fue que “el español, sintiéndose agraviado, se vengó acusando a Torrigiano de herejía; este fue arrojado a una cárcel de la Inquisición. Allí fue interrogado diariamente, enviado de un inquisidor a otro y, finalmente, condenado a la pena capital”. Pero, anota Pereda, “su sentencia de muerte nunca llegaría a ejecutarse y Torrigiano se dejó morir de hambre”.

Histórico o legendario (“quizás una combinación de ambos”, apunta el autor), lo más cierto de este relato es que el florentino murió en prisión.

Muerte de Pietro Torrigiano en el Castillo de San Jorge de Sevilla. Grabado del siglo XIX

Pereda se centra también en la presencia de Torrigiano en la Roma de entresiglos (la documentación hace referencia a un “Pietro fiorentino” que desarrolló distintos trabajos escultóricos, entre ellos una estructura de mármol para el nuevo órgano de la basílica de San Giacomo degli Spagnoli) y señala periodos (por ejemplo, 1504-1509) en los que su rastro se pierde. En 1498 había caído gravemente enfermo y dictó su testamento.

Una vida de contrastes, turbulencias y misterio. De ser durante más de una década “el artista favorito de la corte de los Tudor” a su oscuro final en Sevilla. Un “hacedor de imágenes” que a partir del estudio de la Antigüedad clásica en sus años de formación en Florencia redefinió la escultura moderna. Y que entendía el arte del retrato como “una forma de desafiar a la muerte y al olvido”.

La vida de Torrigiano, afirma el especialista, “posee una cualidad casi espectral”. Su rostro “siempre se desvanece delante del historiador, como si fuera tan solo un reflejo en los ojos o en la memoria de aquellos que se cruzaron en su camino”. Un “héroe trágico” de perfiles prometeicos en su afán de darle vida a la materia.