La Edad de oro

Max Aub. Volvamos a La edad de oro. Está bien, a mi juicio, no sé si tú recuerdas cómo cuenta La edad de oro Kyrou.

Luis Buñuel. No me acuerdo, no. Leí el libro…

M. A. Pero desde luego está bien, ¿verdad? Pero lo que no sé es si es cierto que al principio iba a llamarse La bestia andaluza.

L. B. La bestia andaluza, sí.

M. A. ¿Sí?

L. B. Sí. Segundo film: La bestia andaluza.

M. A. Y que pensabais emplear los gags que no habíais empleado en Un perro andaluz.

L. B. No, no, no. No. Yo hice todos los gags de La edad de oro. Todo el verano estuve yo, hice unos cuarenta gags que están en la película, que son míos puramente. Los tenía sin unir. Gag: a un hombre le pasa esto, a un hombre le pasa, etc., cuarenta gags. Y aquel verano, cuando fui a Cadaqués, le dije a Dalí: “Vamos a hacer el segundo film, porque Noailles me ha prometido que quiere hacer un film conmigo”, etc. Bueno. Entonces cuando vino… Perdona, esto fue a fin de verano. No habíamos hablado, no sabía que me iban a hacer la película. No había hablado aún con Noailles, pero estaba pensando todo el verano en gags: una carreta pasa por un salón y no sé qué; una, tal, treinta o cuarenta gags. Ya te conté uno que no empleé, el del turco que desciende en una playa de…

M. A. No.

L. B. Un transatlántico que llega…

M. A. ¡Ah! Sí.

L. B. … y, de pronto, baja un vendedor de tapices y se pierde en el desierto y el transatlántico, que es el France o el Queen Mary, se marcha… No lo puse porque no venía a pelo. Bueno, y volví en Navidad a casa de Dalí para trabajar con él todos estos gags. Y a los tres o cuatro días ya hubo disensiones. Él estaba muy influido por Gala y yo no lo estaba. Al contrario, detestaba todo lo que venía de Gala. Eso es todo.

"No sé si es cierto que 'La edad de oro' iba a llamarse 'La bestia andaluza' y que pensábais usar los gags no empleados en 'Un perro andaluz'”. Max Aub

M. A. ¿Nada de emplear gags que sobraron?

L. B. No, no, no. Son gags que pensé en aquel verano.

M. A. A mí me parece que lo otro está bastante bien contado.

L. B. Sí, lo leí y me parece que es exacto. Y Dalí se fue con Gala a Málaga, cuando estaba haciendo La edad de oro. Se fue a Málaga, lo cuenta en su libro, y de vez en cuando, me escribía una carta: “¿Qué tal va eso? Tal. A ver si te interesa”, y me ponía un gag en la… Empleé varios. El hombre que lleva una piedra en la cabeza… tres o cuatro. O sea, que él me escribía de vez en cuando, pero él estuvo sin venir. Él vio la película, cuando la estrené, en casa de los Noailles. […]

M. A. ¿Cuáles son las películas en que has tenido más libertad y las que más te gustan? ¿Son esta y la última?

L. B. La edad de oro, por el momento.

M. A. Bueno, bueno. Es que además resulta, yo no he visto la última, pero resulta una cosa, resulta que, al fin y al cabo, el argumento tiene cierta relación, el de tu última película con La edad de oro.

L. B. En una forma descompuesta. No es un argumento lineal, es un argumento descompuesto […]

Lectura de Sade

M. A. ¿Cuándo leíste a Sade por primera vez?

“Soy mal lector. No leo porque me aburro. Cuando me aburro, pienso y me divierto con asociaciones disparatadas”. Luis Buñuel

L. B. En 1928 leo por primera vez a Sade. Sade me dio Las 120 noches [jornadas] de Sodoma, de la que se publicaron nada más tres ejemplares, en Alemania, en el año 1905. Nada más. Era un manuscrito que lo compró luego Noailles, de 27 metros de largo, con una letra de mosca y abreviaturas como la tuya del Djelfa. (M.A. asiente). Lo mismo. Una cosa que lo tradujo Maurice Heine. No. En Alemania cometieron muchísimas faltas, hicieron tres ejemplares. Y una noche cenando con Tual, Robert Desnos y no me acuerdo quien más, en casa de Tual, me dijo…: “¿Usted no conoce a Sade?”. “No”. “Pues tiene que leerlo”. Y eso fue una revolución total. Es cuando comencé a desconfiar de toda la cultura, de mi mundo cultural, de mi educación, de todo. Porque me pareció un tipo extraordinario, ya no por lo erótico, que no me interesa gran cosa, pero porque trata lo divino y lo humano en todos…, desde, lo social, lo religioso, lo político, todo, ¿verdad?, lo histórico, la cultura, y me produjo una revolución tremenda. Vi que me habían ocultado algo muy serio en la Universidad. Me habían hablado de la Divina Comedia, que es una gran porquería, me parece antipoética y de Los Lusíadas, de tal, y no me habían hablado de que existía Sade. Y para mí fue una revolución moral total. Que coincidió con la del surrealismo, con la revolución moral del surrealismo. Esto fue hacia el año 29, cuando leí yo a Sade. Y después ya seguí las lecturas de todo el mundo, más o menos. Soy mal lector. O sea, que no leo porque me aburro. Cuando me aburro, pienso y me divierto con asociaciones disparatadas, me divierte.

M. A. Sí.

L. B. Y esto por si acaso lo he hecho, cuando me interesa algo, me aconsejan o he leído en revistas o… Mira, soy mal lector, pero he tenido las lecturas que has tenido tú en menor cantidad.

M. A. Sí. ¡No, no, no! Igual. Y yo mismo conozco muy mal a Sade porque no tuve la edad en que se puede leer a Sade.

L. B. Sí. Ahora a mí no me interesa Sade, ¿eh?

M. A. No, a mí tampoco.

L. B. Ya está, ya está.

M. A. Y ahora lo puedo leer.

“Se nota mucho la influencia de Sade en la edad de oro. sigue siendo un autor difícil de encontrar, no tan difícil de encontrar Sade como de ver 'La edad de oro'”. Max Aub

L. B. Me descubrió un mundo, me adapté a él, evolucioné sobre ese mundo y la gran experiencia que saqué de Sade es desconfianza total en nuestra cultura. No me influyó cinematográficamente, pero sí ideológicamente. Para mí era el gran enemigo de la cultura, el gran destructor. Pero yo no soy sádico, en ningún aspecto. Como se podría decir en francés, soy sadien, no sadique. En mis películas, los sádicos, los necrófagos son personajes antipáticos y sin gran importancia.

M. A. ¿Tú habías leído a Sade antes de Un perro andaluz o no?

L. B. No, lo leí después. Yo no conocía a nadie en París. Un perro andaluz me introdujo en la sociedad de París. O sea, que, en ese momento que estaba comiendo en casa de Tual con Desnos y otro más, había hecho ya Un perro andaluz. Y, como te decía, me acuerdo que el primer libro de Sade me lo dio Tual, que tenía un ejemplar de los tres de la edición de 1905 de Berlín. Me lo leí allá. Me deslumbró. O sea, que no había leído a Sade antes de Un perro andaluz…

M. A. Bueno. A Sade le ha pasado un poco lo que [a La edad de oro].

L. B. … pero sí cuando hice La edad de oro.

M. A. Claro.

L. B. O sea, leí a Sade después de Un perro andaluz y antes de La edad de oro. Por eso puedo precisar muy bien.

M. A. Y, desde luego, se nota mucho, ¿verdad?, la influencia. Pero le ha pasado a Sade, le sigue pasando lo mismo que a La edad de oro.

L. B. Sí.

M. A. Es decir, que Sade, a pesar de todo, sigue siendo un autor difícil de encontrar, no tan difícil de encontrar Sade como de ver La edad de oro.

L. B. La edad de oro está en vigor mucho más que hace… mucho más hoy día. Pregúntale a [Carlos] Fuentes, que ha asistido a varias proyecciones. (M.A. asiente). Porque a veces quedan trescientos estudiantes que no pueden venir a verla. Todos los meses la pone la Cinemateca. Y hay veces que hay doscientos que se quedan sin poder entrar. Y hoy día, los jóvenes que he visto en París, de 20 a 25 años, están todos locos con La edad de oro, es lo que más les gusta de todo. O sea, que sigue en vigor. Mucho más que en la época. En la época fue una cosa ¡boom! Nada. Los surrealistas y cuatro adláteres. Fue una cosa de fracaso social y fracaso total. Nada más los surrealistas la levantaron y cuatro escritores y, pero muy poco, una minoría nada más. Y, en cambio […]

Historia secreta de la jirafa

M. A. Dime cómo es La jirafa [un artilugio literarario y escultórico que Buñuel y Giacometti crearon como regalo para los vizcondes de Noailles].

L. B. La jirafa es un muro que puede ser –de lo que según me acuerdo, como decía aquí– de ébano o de lo que quieras. Un muro magnífico, negro. Y en el centro, pegado al muro, hay una jirafa de tamaño natural hecha de plancha de madera. Giacometti, que me hizo la jirafa, recortó la silueta de la jirafa a tamaño natural, pintada de amarillo. Y esta jirafa, como las naturales, tiene manchas en la piel, quince, veinte, treinta manchas, no las he contado, no sé. Entonces, eso está pegado al muro y las manchas de la jirafa se pueden abrir. Llegas allá –hay que tomar una escalera porque la jirafa es alta– y abres una manchita que tiene una argollita, con un gozne, como una tapita, la abres y dentro de cada mancha hay lo que veremos después. En una hay una cosa, en la otra hay otra, que luego se explican. Entonces, este muro tiene, en el suelo, formando ángulo recto con él, un macizo de una superficie de unos diez metros. Diez metros cuadrados como el muro, plantado de asfódelos, que es la flor de los muertos. Y ahora vamos a ver lo que tiene cada mancha […]. Dejemos la mancha, bajemos abajo o al lado… Un tubo acústico, –pero hay que tener la orquesta de cien, de cien profesores, permanente, que se releven. Eso no lo digo, pero se supone. Al cual, tú vas por la noche a ver la jirafa, no es un disco, es una orquesta auténtica de cien profesores–. Abres la manchita y por el tubo acústico oyes Tristán e Isolda o lo que sea, Los maestros cantores… […]

M. A. Bueno, pero un momento… Lo que me importa es saber cuándo escribiste este poema.

"Comencé a desconfiar de toda la cultura, de mi educación, de todo. Me habían hablado de la 'Divina comedia', que es una gran porquería, y no me habían hablado de Sade”. Luis Buñuel

L. B. ¿Cuándo?

M. A. Porque tú me dijiste que fue anterior al texto.

L. B. No, el poema es anterior, de un año antes o dos. Se lo escribí a Dalí en una carta.

M. A. Bueno, bien, pero, ¿es anterior a Un perro andaluz o a La edad de oro?

L. B.– Sí, sí, sí. No, no, no, no. No, porque yo, ya era surrealista, publiqué “Una jirafa”. Me acuerdo que me arregló el francés Pierre Unik en mi casa…, en la calle Pascal.

M. A. Sí.

L. B. No. Es posterior.

M. A. ¿El poema? ¿El Ricardo Corazón de León?

L. B. Este poema no, esto creo que es anterior. Esto debe tener, por ejemplo…, un año antes. Cuando hacía aquellas cosas de Letra abierta, Carta abierta a Pepín. Todo eso.

M. A. Sí.

L. B. Antes de ser surrealista. Antes de estar en el grupo.

M. A. Debe ser del 27.

L. B. El poema es mío. Ahora, el poema lo aumenté. Además, ¡qué coño importa!

M. A. ¡Ah!, sí

L. B. Pues sí…

M. A. Importa mucho.

L. B. No.

M. A. Ya lo verás. Yo te voy a demo…

L. B. Lo aumenté y le puse dos cosas que no estaban en el primero. El primero se lo escribí a Dalí en una carta. Nos escribíamos de París a Cadaqués. Yo le escribía y él a mí. Me enviaba él un gran poema y yo le escribía otra carta y le puse esto: Poema en la Edad Media; le decía: “Con monjas, racimos de monjas secas, puestas a secar en las ventanas…”.

M. A. Sí.

L. B. “…y la loba” y no sé qué. Y luego lo incluí en “Una jirafa”. […]