Enrique Vila-Matas

A Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948) le atrae la "loca sabiduría" de Por qué me gusta Barthes, de Alain Robbe-Grillet. Le gusta porque es, dice, la "detallada descripción de una admiración". El propio Robbe-Grillet definía su relación con el semiólogo francés como "un cierto tipo de relación amorosa, de contacto afectuoso". Dice Vila-Matas: "En un tiempo en que los artistas increpan o desprecian la obra de sus colegas creyendo que eso los fortalecerá y situará por encima de sus rivales (sin darse cuenta de que dependen exclusivamente de su propio talento y no del hundimiento de los otros), yo adoro el encanto de un cierto tipo de libros -raros, gentiles, estimulantes- en los que un artista explica por qué admira a otro".

Marienbad eléctrico, su última novela, es esto (un libro sobre su admiración hacia la artista francesa Dominique Gonzalez-Foerster), y aún más, un libro "breve, pero importante" en su producción (lo dice él), emparentado quizás con sus libros más felices, los que escribió sin mucha dificultad, y disfrutando, como Bartleby y compañía o Historia abreviada de la literatura portátil. Un libro sobre el azar, la casualidad y los equívocos como palancas del arte, sobre la colaboración y el intercambio de ideas, y sobre la amistad.

Cumpliendo lo de Robert Walser (escribir es dar vueltas hasta el infinito sobre aquello de lo que realmente queremos hablar), en Marienbad eléctrico está Vila-Matas de cuerpo entero. Y muy nítidamente el Vila-Matas de Kassel no invita a la lógica, del que estas páginas podrían ser un apéndice. Se ha publicado ya en Francia, Argentina y México. Ahora llega a España editado por Seix Barral.

Pregunta.- Marienbad eléctrico es un encargo de su editora francesa. ¿A ella le había hablado antes de su singular relación con Dominique Gonzalez-Foerster?
Respuesta.- Seguramente sí, pero no lo recuerdo. Ella supo que en septiembre del año pasado Dominique Gonzalez-Foerster iba a hacer una retrospectiva, y me ofreció hacer un libro sobre ella. Yo entendí que tenía que ser un libro sobre la retrospectiva, pero lo entendí de otra forma. Fue el primer equívoco de todos, y de él salió este libro que gira en torno a nuestras conversaciones y colaboraciones y a la conexión que hay entre ambos. El libro es más largo de lo que esperaba.

P.- ¿Es su admiración hacia Gonzalez-Foerster comparable a la que siente por los escritores que le acompañan desde hace años?
R.- Es distinta, porque es una relación viva. Es una relación amistosa que se inicia en Granada hace ocho años, una relación de intercambio de ideas, de colaboraciones y, como cuento en el libro, de encuentros, encrucijadas, recuerdos, citas, erudición, ironía. Una relación artística y amistosa.

P.- Una relación de "felices equívocos creativos", como los llama en algún momento.
R.- Todo en la vida surge de los equívocos, seguramente.

P.- Sé que le gusta que le pregunten, cuando ha terminado un libro, si es o no una novela. ¿Esta lo es?
R.- Creo que es un libro único, puede que sin género. Pero si se le quiere poner un género quizá sería una novela, sí, aunque distinta de las novelas convencionales, o una instalación, o incluso un texto de catálogo, o también un ensayo o un poema. En todo caso es un poco todas estas cosas.

P.- ¿Se marcó algún límite al escribirlo?
R.- Le puedo decir que me sentí comodísimo al escribirlo porque me lo permitía el propio encargo. Porque hablando de Dominique y de mí podía ir enlazando todas nuestras conversaciones sobre arte y convertir el libro en una historia de fe en la creación. Por eso cito a Marcel Duchamp cuando dice que el arte es en definitiva una fe.

Entendí que tenía que escribir sobre la retrospectiva de Dominique, pero lo entendí de otra forma. Fue el primer equívoco de todos"

P.- Da la sensación de que Marienbad eléctrico pertenece a esos libros que le salen solos.
R.- Es un libro feliz, sin duda, y muy importante para mí. Lo hice en un mes y medio y encontré siempre, gracias a la forma del diario, la libertad de hablar de lo que quería con cada nuevo día. Y siempre estuve atento al tema central, que era la amistad, la amistad a través del arte. La misión del arte como un camino, casi el único que conozco, para sentirnos vivos. Hablo del arte real; porque no hace falta que diga que hay muchísima gente que se dedica al arte contemporáneo o a la literatura y les importa un pimiento todo esto. El libro es muy definitorio de esta pasión por el arte. Y del cambio de impresiones entre dos artistas.

P.- ¿Cómo eran esas impresiones?
R.- En realidad eran muy sencillas la mayoría de las veces. He visto tal película, he estado en tal ciudad, he conocido este hotel o he leído aquel libro.

P.- Se puede entender que Dominique y usted os complementáis. A ella le hubiera gustado escribir, pero confiesa que no puede. ¿A usted le hubiera gustado hacer instalaciones?
R.- A mí me habría gustado, muy particularmente, hacer el cine que hace Dominique. Que es un cine muy singular, un cine independiente ligado al de los años sesenta.

P.- Un cine que tuvo gran importancia en su formación intelectual, siempre lo dice.
R.- Sí, y el único cine que le gusta a ella también. Lo hace con Tristán Bera, que es su novio y sale en el libro. Hacen cine con Catherine Deneuve, o con Delphine Seyrig, la actriz que aparecía en El año pasado en Marienbad, la película de Resnais. Trabajan con el cine en blanco y negro de los años sesenta y ella se dedica a hacer apariciones. En esto ha confluido conmigo porque yo vi a Rimbaud vivo, o eso me pareció, en el Puente de las Artes en París. Aunque quizás era alguien que se parecía demasiado a él. Yo se lo conté y Dominique desde entonces hace apariciones en los museos en los que expone. Sin previo aviso sale vestida de Marlene Dietrich o de Edgar Allan Poe en el Museo de Arte Moderno de París, en donde expone un amigo suyo.

P.- El paso de lo real a lo ficticio de una manera natural, como difuminando la línea que los separa, es uno de sus temas recurrentes. ¿De qué manera se manifiesta en este libro?
R.- Está presente incluso en los encuentros que tenemos en vivo en París o en Lisboa, en Barcelona, en Madrid o en Granada. Siempre hemos tenido la impresión de que en el mundo real nuestra amistad era real, pero al mismo tiempo formábamos parte de una instalación, porque no nos preguntamos nunca por los nietos ni por las cosas corrientes que se pregunta todo el mundo. Vamos hablando solo de lo que nos interesa para nuestro trabajo. Y al final parece que estamos en un escenario. Cuando estamos en el Bonaparte, en París, nos vemos desde fuera también, y acabamos por formar una obra de arte en sí: la propia conversación, el propio encuentro.

P.- Alude también, y es algo que está muy presente en la obra Gonzalez-Foerster, a la necesidad de que el arte no sea obvio. ¿En esto se siente cerca de ella?
R.- El arte no es obvio para ella porque no tiene despacho ni lugar en el que trabajar; así que la obra de arte aparece en el lugar en donde se encuentra en cada momento. Ahora trabaja con El príncipe negro, que es un cuadro de Paul Klee que aparece en un cuento mío, muy antiguo, incluido en Suicidios ejemplares. No sé lo que está haciendo, tan solo me ha enviado unas fotografías con el cuadro descolgado. Esta es su forma de trabajar, me manda una foto y no me da más explicaciones, y entonces yo termino investigando como un Holmes o un Watson, y al final nos espiamos mutuamente.

Vista del Palacio de Cristal durante la exposición Splendide Hotel, de Dominique Gonzalez-Foerster.

P.- Lo que usted imagina muchas veces no tiene nada que ver con lo que ha hecho ella.
R.- Sí, esto pasó en Madrid, en la exposición que hizo en el Palacio de Cristal. Ella empezó a hablarme de la exposición un año antes. Me daba algunas piezas y yo recomponía el puzle. Luego me enteré de que ella tampoco sabía bien qué iba a hacer. Luego me encargó para una revista de París un artículo sobre la exposición sin haberla visto ni saber lo que iba a hacer ella. Y ese artículo es en realidad el origen de Marienbad eléctrico. Yo escribí un texto muy largo en el que decía que Dominique expondría a Rimbaud desnudo en la única habitación que había en la exposición. Después, cuando fui, me di cuenta de que Rimbaud no estaba.

P.- Esto creo que lo hace también con algunos de sus viajes: escribe antes cómo se desarrollarán, y luego se entretiene con las coincidencias.
R.- Sí, como en Vidas imaginarias de Marcel Schwob, que escribió la vida de Petronio. En lugar de suicidarse por culpa de Nerón, el poeta romano escribió unos cuentos y salió por el mundo a vivir los cuentos que había escrito previamente.

P.- En el capítulo sobre Rimbaud habla de la sobreexposición de los escritores. ¿Usted se nota sobreexpuesto?
R.- Como todos los que publican hoy. Pero ya viene de lejos. Hace muchísimos años no entendí una frase que me dijo Bernardo Atxaga. Me dijo: "Creo que los escritores deberíamos ir a un gimnasio para entrenarnos físicamente y poder soportar lo que se nos pide después de publicar un libro". Pero yo no soy moralista y trato de ver la parte interesante de las cosas, trato de no perder el tiempo y no hago nada con desgana. Y, al igual que mis conversaciones con Dominique, puede ser instructiva cualquier cosa. Intento trasladar el arte a la vida. De un largo coloquio en público de una hora quizá hay un minuto extraordinario, provocado por la pregunta de alguien que me conduce a algo que no había pensado nunca. Aquí en Marienbad, por cierto, hablo de la carta que Rimbaud le escribió a su madre, en la que le propone que lo expongan como un salvaje africano cuando regrese a París. Es una sorpresa enorme para los que piensan que Rimbaud se ocultó para no ser visto. Creo que en todos anida la necesidad de ser visto y la de ocultarse.

Cuidado con lo que hagas la próxima vez, te dicen tus enemigos, porque fracasarás y reiremos. Su intención es que no actúes como a los veinte años."

P.- Gombrowicz dijo: "Yo no era nada, por tanto podía permitírmelo todo". Cuando uno, como escritor, es alguien, ¿puede permitirse menos cosas?
R.- Eso es lo que tratan de hacernos creer nuestros enemigos. Cuidado con lo que hagas la próxima vez, te dicen, porque fracasarás y nos reiremos todos. Su intención es que no actúes como cuando tenías veinte años. Pero yo creo que si no se trabaja así, siempre jugándotela y con riesgo, y sin temer al fracaso, porque el fracaso siempre llega, no alcanzarás nunca ningún objetivo notable. Yo siempre intento que el peso de mi obra surta el efecto contrario y, en vez de coartarme, me permita ser más atrevido.

P.- Pero alguna vez ha dicho que sus libros más arriesgados, al menos estructuralmente, como Doctor Pasavento o El mal de Montano, le cuestan tanto que no se lo pasa nada bien escribiéndolos.
R.- Es que son los que, de arriba abajo, tengo que trabajar más, porque invento algo que no existía en absoluto. Eso ocurre también aquí, en Marienbad, y era dificilísimo hablar de la amistad en un libro de encargo, de una amistad además de poco tiempo y poca confianza. Una amistad extraña. Y tampoco había nada a lo que agarrarme, nadie me había dicho de qué tenía que hablar salvo de mi amistad con Dominique. Me puse a investigar y descubrí cosas que no sabía.

P.- ¿Cómo cuáles?
R.- Por ejemplo, que El último año en Marienbad, de Resnais, viene de La invención de Morel, de Bioy Casares, y ahí había incluso un libro nuevo, que es toda la historia de La invención de Morel y sus consecuencias.

P.- Y eso le da pie también a hablar de la amistad entre Bioy y Borges.
R.- Sí, también. Es que se ramificaba siempre la narración, aunque mantuviera la trama mínima de los equívocos. Al final pongo los intercambios de e-mails entre Dominique y yo para que se vea nuestro modo de trabajar. Bueno, para eso y para que quede claro, sobre todo, que Dominique no es un personaje de ficción.