Milán Kundera. Foto: Tusquets Editores 2005

Hace años, en una conversación con el también novelista Philip Roth, Milan Kundera (Brno -Chequia- 1929) confesaba que "la estupidez de la gente procede de tener respuesta para todo. La sabiduría de la novela procede de tener una pregunta para todo. Cuando don Quijote sale al mundo, éste se convierte en un misterio puesto ante sus ojos". Y son esos misterios, esas preguntas e incertidumbres los que se enseñorean de su último libro, El telón (Tusquets), un Ensayo en siete partes vertido al castellano por Beatriz de Moura, en el que el novelista analiza cuestiones íntimas, literarias, políticas, morales... El Cultural adelanta algunos de los fragmentos más significativos del libro, en los que Kundera presenta una Teoría de la novela; analiza los personajes de Don Quijote y Sancho y su peso en la historia de la literatura; revisa las aportaciones de Herman Broch, Flaubert, Proust, Gombrowicz y Cervantes... para acabar concluyendo que "el nacimiento del arte de la novela quedó atado a la toma de conciencia del derecho del autor y a su defensa feroz. El novelista y su obra son ‘una misma y única cosa’; el novelista es el único dueño de su obra; es su obra. No siempre fue así. Y no siempre será así. Pero entonces, el arte de la novela, la herencia de Cervantes, habrá dejado de existir".

Teoría de la novela
Fielding fue uno de los primeros novelistas capaces de pensar una poética de la novela; cada una de las dieciocho partes de Tom Jones empieza con un capítulo dedicado a una especie de teoría de la novela (teoría ágil y placentera; porque así es como teoriza un novelista: conservando celosamente su propio lenguaje, huyendo como de la peste de la jerga de los eruditos).

Fielding escribió su novela en 1749, por tanto, dos siglos después de Gargantúa y Pantagruel y un siglo y medio después del Quijote; sin embargo, a pesar de que apele a Rabelais y a Cervantes, para él la novela es siempre un arte nuevo, aunque se erija él mismo en "fundador de una nueva provincia literaria...". ¡Esta "nueva provincia" es hasta tal punto nueva que todavía no tiene nombre! Más exactamente, en inglés tiene dos nombres, novel y romance, pero Fielding se niega a emplearlos porque, apenas descubierta, ya invade la "nueva provincia un enjambre de novelas estúpidas y monstruosas" ("a swarm of foolish novels and monstruous romances"). Para que no le metan en el mismo saco que a aquellos a quienes desprecia, "evita con todo cuidado el término de novela" y designa este arte nuevo con una fórmula bastante alambicada, pero notablemente exacta: un "texto prosai-comi-épico" ("prosai-comi-epic writing").

Intenta definir ese arte, o sea, determinar su razón de ser, delimitar el terreno de la realidad que debe alumbrar, explorar, captar: "El alimento que proponemos aquí [...] a nuestro lector [...] no es otro que la naturaleza humana". La trivialidad de esta afirmación es sólo aparente; entonces aparecían en la novela historias divertidas, edificantes, entretenidas, pero sin más; nadie le habría concedido un objetivo tan general, por tanto tan exigente, tan serio como el examen de la "naturaleza humana"; nadie habría elevado la novela al rango de una reflexión sobre el hombre como tal.

En Tom Jones, Fielding se detiene de pronto en medio de la narración para declarar que uno de los personajes le deja estupefacto; su comportamiento le parece "el más inexplicable de los absurdos que jamás se le haya metido en la mente a esa extraña y prodigiosa criatura que es el hombre"; en efecto, el asombro ante lo "inexplicable" en "esa extraña criatura que es el hombre" es lo primero que incita a Fielding a escribir una novela, la razón de inventarla. La "invención" (en inglés también se dice >"invention") es la palabra clave para Fielding; apela a su origen latino, inventio, que quiere decir "descubrimiento" (discovery, finding out); al inventar su novela, el novelista descubre un aspecto hasta entonces desconocido, oculto, de "la naturaleza humana"; una invención novelesca es, pues, un acto de conocimiento que Fielding define como "penetrar rápida y sagazmente en la verdadera esencia de todo lo que es objeto de nuestra contemplación" ("a quick and sagacious penetration into the true essence of all the objects of our contemplation"). (Frase notable; el adjetivo "rápido" -quick- da a entender que se trata del acto de captar un conocimiento específico en el que la intuición desempeña un papel fundamental.)

¿Y la forma de ese "texto prosai-comi-épico"? "Como fundador de una nueva provincia literaria, tengo plena libertad para dictar las leyes de esta jurisdicción", proclama Fielding, y se defiende por adelantado contra todas las normas que quisieran imponerle esos "funcionarios de la literatura" que para él son los críticos; él define la novela, y eso me parece capital, por su razón de ser; por el terreno de realidad que debe "descubrir"; su forma, en cambio, apela a una libertad que nadie puede limitar y cuya evolución será una perpetua sorpresa.

Pobre Alonso Quijano
El pobre Alonso Quijano quiso erigirse en un personaje legendario de caballero andante. De cara a la historia de la literatura, Cervantes consiguió todo lo contrario: situó un personaje legendario a ras de suelo: en el mundo de la prosa. La prosa: esta palabra no sólo significa un lenguaje no versificado; significa también el carácter concreto, cotidiano, corporal, de la vida. Decir que la novela es el arte de la prosa no es, pues, una perogrullada; esta palabra define el sentido profundo de ese arte. A Homero no se le ocurre preguntarse si Aquiles o áyax, después de sus muchos combates cuerpo a cuerpo, aún conservan sus dientes. Para Don Quijote y para Sancho, por el contrario, los dientes son una constante preocupación, dientes que duelen, dientes que faltan. "Porque te hago saber, Sancho, que la boca sin muelas es como molino sin piedra, y mucho más se ha de estimar un diente que un diamante".
Pero la prosa no es sólo el lado penoso o vulgar de la vida, es también una belleza hasta entonces menospreciada: la belleza de los sentimientos modestos, por ejemplo el de esa amistad impregnada de familiaridad que siente Sancho por Don Quijote. éste le regaña por su desenvoltura parlanchina alegando que en ningún libro de caballería un escudero se atreve a hablarle a su amo en ese tono. Por supuesto que no: la amistad de Sancho es uno de los descubrimientos cervantinos de la nueva belleza prosaica: "... no puedo más, seguirle tengo; somos del mismo lugar, he comido su pan, quiérole bien, es agradecido, diome sus pollinos, y sobre todo, yo soy fiel, y, así, es imposible que nos pueda apartar otro suceso que el de la pala y el azadón", dice Sancho.

La muerte de Don Quijote es aún más conmovedora por ser prosaica, o sea, desprovista de todo pathos. Tras dictar su testamento, agoniza durante tres días, rodeado de la gente que le quiere: sin embargo, "comía la sobrina, brindaba el ama y se regocijaba Sancho Panza, que esto del heredar algo borra o templa en el heredero la memoria de la pena que es razón que deje el muerto". Don Quijote explica a Sancho que Homero y Virgilio no describían a los personajes "como ellos fueron, sino como habían de ser para quedar ejemplo a los venideros hombres de sus virtudes". Ahora bien, el propio Don Quijote es cualquier cosa menos un ejemplo a seguir. Los personajes novelescos no piden que se les admire por sus virtudes. Piden que se les comprenda, lo cual es algo totalmente distinto. Los héroes de epopeya vencen o, si son vencidos, conservan hasta el último suspiro su grandeza. Don Quijote ha sido vencido. Y sin grandeza alguna. Porque, de golpe, todo queda claro: la vida humana como tal es una derrota. Lo único que nos queda ante esta irremediable derrota que llamamos vida es intentar comprenderla. ésta es la razón de ser del arte de la novela.
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Para comprender hay que comparar
Cuando Hermann Broch quiere centrarse en un personaje, capta ante todo su actitud esencial, para luego acercarse, progresivamente, a sus rasgos más particulares. De lo abstracto pasa a lo concreto. Esch es el protagonista de la segunda novela de Los sonámbulos. Por su esencia, dice Broch, es un rebelde. ¿Qué es un rebelde? La mejor manera de comprender un fenómeno, dice también Broch, es la de comparar. Broch compara al rebelde con el criminal. ¿Qué es un criminal? Es un conservador que cuenta con el orden tal como es y quiere instalarse en él, pues considera sus robos y fraudes una profesión que lo convierte en un ciudadano como todos los demás. El rebelde, por el contrario, lucha contra el orden establecido para someterlo a su propio dominio. Esch no es un criminal. Esch es un rebelde. Rebelde, dice Broch, como lo era Lutero. Pero ¿por qué hablo de Esch? ¡El que me interesa es el novelista! Y a éste ¿con quién compararlo?

El poeta y el novelista
¿Con quién comparar al novelista? Con el poeta lírico. El contenido de la poesía lírica, dice Hegel, es el propio poeta; otorga la palabra a su mundo interior para despertar así en sus oyentes los sentimientos, los estados de ánimo que están en él. E incluso si el poema trata de temas "objetivos", exteriores a su vida, "el gran poeta lírico se alejará rápidamente de ellos y terminará por hacer su propio retrato" ("stellt sich selber dar").

La música y la poesía tienen una ventaja sobre la pintura: el lirismo (das Lyrische), dice Hegel. Y, en el lirismo, prosigue, la música puede ir aún más lejos que la poesía, ya que es capaz de captar los más secretos movimientos del mundo interior, inaccesibles a la palabra. Hay, pues, un arte, en este caso la música, que es más lírico que la propia poesía lírica. Podemos deducir por tanto que la noción de lirismo no se limita a una rama de la literatura (la poesía lírica), sino que designa cierta manera de ser, y que, desde este punto de vista, el poeta lírico es sólo la más ejemplar encarnación del hombre deslumbrado por su propia alma y por el deseo de que sea escuchada.

Desde hace tiempo, la juventud es para mí la edad lírica, o sea, la edad en la que el individuo, concentrado casi exclusivamente en sí mismo, es incapaz de ver, comprender, enjuiciar lúcidamente el mundo a su alrededor. Si partimos de esta hipótesis (necesariamente esquemática, pero que, como esquema, me parece acertada), el paso de la inmadurez a la madurez es la superación de la actitud lírica. Si imagino la génesis de un novelista en forma de relato ejemplar, de "mito", esta génesis se me aparece como la historia de una conversión; Saulo se convierte en Pablo; el novelista nace sobre las ruinas de su mundo lírico.

Historia de una conversión
Busco en mi biblioteca Madame Bovary, en la edición de bolsillo de 1972. Hay dos prefacios, el de un escritor, Henry de Montherlant, y el de un crítico literario, Maurice Bardèche. Los dos creyeron de buen gusto distanciarse del libro, del que sólo otean la antecámara. Montherlant: "Ni esprit [...] ni novedad de pensamiento [...] ni vivacidad en la escritura, ni agudezas imprevistas, ni raza, ni singularidades: Flaubert carece de genio hasta un punto que parece poco creíble". Sin duda alguna, sigue diciendo, puede aprenderse algo de él, pero a condición de que no se le conceda más valor del que tiene y de que se sepa que no está hecho "de la misma pasta que un Racine, un Saint-Simon, un Chateaubriand, un Michelet".

Bardèche confirma ese veredicto y cuenta la génesis del Flaubert novelista: en septiembre de 1848, con veintisiete años, lee a un pequeño círculo de amigos el manuscrito de La tentación de san Antonio, su "gran prosa romántica", en la que (sigo citando a Bardèche) "depositó todo su corazón, todas sus ambiciones", todo su "gran pensamiento". La condena es unánime, y sus amigos le aconsejan deshacerse de sus "vuelos románticos", de sus "grandes movimientos líricos". Flaubert obedece y, tres años después, en septiembre de 1851, emprende Madame Bovary. Lo hace "sin placer", dice Bardèche, como "un castigo" contra el que "no deja de echar pestes y quejarse" en sus cartas: "Bovary me amodorra, Bovary me aburre, la vulgaridad del tema me da náuseas", etcétera. Me parece inverosímil que Flaubert haya asfixiado "todo su corazón, todas sus ambiciones" sólo para seguir, de mala gana, la voluntad de sus amigos. No, lo que cuenta Bardèche no es la historia de una autodestrucción. Es la historia de una conversión. Flaubert tiene treinta años, el momento indicado para romper su crisálida lírica. Que luego se queje de que sus personajes son mediocres es el tributo que debe pagar por la pasión en que para él se ha convertido el arte de la novela y su campo de exploración, que es la prosa de la vida.

El grato fulgor de lo cómico
Después de una velada mundana en compañía de Madame Arnoux, de la que está enamorado, Frédéric, en La educación sentimental, embriagado por su porvenir, vuelve a casa y se detiene ante un espejo. Cito: "Se encontró bello -y siguió mirándose por un minuto".

"Un minuto". En esta medida precisa del tiempo está toda la enormidad de la escena. Se detiene, se mira, se encuentra bello. Durante todo un minuto. Sin moverse. Está enamorado, pero no piensa en la mujer que ama, deslumbrado como está por sí mismo. Se mira en el espejo. Pero no se ve mirándose en el espejo (como lo ve Flaubert). Está encerrado en su yo lírico y no sabe que el grato fulgor de lo cómico le ha iluminado a él y a su amor.

La conversión antilírica es una experiencia fundamental en el currículo de un novelista; alejado de sí mismo, se ve de pronto a distancia, sorprendido de no ser aquel por el que se tomaba. Tras esta experiencia, sabrá que ningún hombre es aquel por el que se toma, que ese malentendido es general, elemental, y que proyecta sobre la gente (por ejemplo sobre Frédéric, plantado ante el espejo) el grato fulgor de lo cómico. (Ese fulgor de lo cómico, descubierto de pronto, es la recompensa, discreta y valiosa, de su conversión.)

Emma Bovary, hacia el final de su historia, tras ser rechazada por los banqueros, abandonada por Léon, sube a la diligencia. Delante de la portezuela abierta, un mendigo "lanzaba una especie de aullido sordo". En este instante, ella "le echó por encima del hombro una moneda de cinco francos. Toda su fortuna. Le parecía hermoso arrojarla así".

Era realmente toda su fortuna. Había tocado fondo. Pero la última frase, que he puesto en cursiva, revela lo que Flaubert ha visto, pero de lo que Emma no era consciente: no sólo tuvo un gesto de generosidad, sino que se gustó al hacerlo; incluso en ese momento de auténtica desesperación, no dejó pasar la ocasión de exhibir su gesto, inocentemente, para ella misma, queriendo parecer hermosa. Un fulgor de tierna ironía ya no la dejará, incluso durante su caminar hacia la muerte, ya tan próxima.

El telón rasgado
Un telón mágico, tejido de leyendas, colgaba ante el mundo. Cervantes envió de viaje a Don Quijote y rasgó el telón. El mundo se abrió ante el caballero andante en toda la desnudez cómica de su prosa. Al igual que una mujer que se maquilla antes de correr hacia su primera cita, el mundo, cuando acude a nosotros en el momento en que nacemos, ya está maquillado, enmascarado, preinterpretado. Y los conformistas no serán los únicos en no darse cuenta; los seres rebeldes, ávidos de oponerse a todo y a todos, no se dan cuenta de hasta qué punto ellos mismos son obedientes; sólo se rebelarán contra lo que ha sido interpretado (preinterpretado) como motivo digno de rebelión.

Delacroix copió la escena de su célebre cuadro La Libertad guiando al pueblo a partir del telón de la preinterpretación; una joven en una barricada, el rostro severo, los pechos desnudos que dan miedo; a su lado, un chiquillo con una pistola. Por mucho que no me guste ese cuadro, sería absurdo excluirlo de la gran pintura.

Pero una novela que ensalce semejantes poses convenidas, semejantes símbolos ya manidos, se excluye a sí misma de la historia de la novela. Porque, al rasgar el telón de la preinterpretación, Cervantes puso en marcha ese arte nuevo; su gesto destructor se refleja y se prolonga en cualquier novela digna de ese nombre; es la seña de identidad del arte de la novela.
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El veredicto de Marcel Proust
En En busca del tiempo perdido, Proust lo dice con claridad meridiana: "En esta novela [...] no hay un solo hecho que no sea ficción, [...] no hay un solo personaje ‘en clave". Por más estrechamente que esté vinculada a la vida del autor, la novela de Proust se sitúa, sin equívocos, al otro lado de la autobiografía; no hay en ella ninguna intención autobiográfica; el autor no escribió esta obra para hablar de su propia vida, sino para iluminar en los lectores la vida de ellos: "Todo lector es, cuando lee, el propio lector de sí mismo. La obra del escritor no es más que una especie de instrumento óptico que ofrece al lector para permitirle discernir aquello que, sin ese libro, él no podría ver de sí mismo. El hecho de que el lector reconozca en sí mismo lo que dice el libro es la prueba de la verdad de éste...". Estas líneas de Proust no definen tan sólo el sentido de la novela proustiana; definen el sentido del arte de la novela a secas.

La moral de lo esencial
Bardèche resume su veredicto sobre Madame Bovary: "¡Flaubert ha faltado a su destino de escritor! ¿No es ésa en el fondo la opinión de tantos admiradores de Flaubert, que acaban diciéndonos: ¡Ah, si leyera su correspondencia, qué obra de arte, qué hombre apasionante nos revela!?".

Yo también releo con frecuencia la correspondencia de Flaubert, deseoso de saber lo que pensaba de su arte y del de los demás. Pero por muy fascinante que sea la correspondencia, ésta no es ni obra de arte, ni obra a secas. Porque la obra no es en absoluto todo lo que ha escrito un novelista, cartas, anotaciones, diarios, artículos. La obra es la consecución de un largo trabajo sobre un proyecto estético.

Iré aún más lejos: la obra es lo que el novelista aprobará a la hora de hacer el balance. Porque la vida es corta, la lectura es larga y la literatura se está suicidando debido a una proliferación insensata. ¡Y cada novelista, empezando por sí mismo, debería eliminar todo lo que es secundario, clamar para sí y para los demás la moral de lo esencial!

Pero no sólo son los autores, los centenares, miles de autores, están también los investigadores, el ejército de investigadores, quienes, guiados por una moral opuesta, acumulan todo lo que pueden encontrar para abarcar el Todo, objetivo supremo. El Todo, o sea, un montón de borradores, de párrafos tachados, de capítulos rechazados por el autor pero publicados por los investigadores en ediciones llamadas "críticas" con el pérfido nombre de "variantes", lo cual quiere decir, si las palabras tienen todavía algún sentido, que todo lo que el autor ha escrito es válido por igual, y por igual ha sido aprobado por él.

La moral de lo esencial ha dejado lugar a la moral del archivo. (El ideal del archivo: la grata igualdad que reina en una inmensa fosa común).

La lectura es larga, la vida es corta
Hablo con un amigo, un escritor francés; insisto en que lea a Gombrowicz. Cuando vuelvo a encontrármelo, está molesto:
-Te he hecho caso, pero, sinceramente, no entiendo tu entusiasmo.
-¿Qué has leído de él?
-Los hechizados.
-¡Vaya! ¿Y por qué Los hechizados?
Los hechizados no salió como libro hasta después de la muerte de Gombrowicz. Se trata de una novela popular que en su juventud había publicado, con seudónimo, por entregas en un periódico polaco de antes de la guerra. Hacia el final de su vida se publicó, con el título de Testamento, una larga conversación con Dominique de Roux. Gombrowicz comenta en ella toda su obra. Toda. Libro tras otro. Ni una sola palabra sobre Los hechizados.
-¡Tienes que leer Ferdydurke! ¡O Pornografía! -le digo.
Me mira con melancolía.
-Amigo mío, la vida se acorta ante mí. He agotado la dosis de tiempo que tenía guardada para tu autor.

El veredicto de Cervantes
En su novela, Cervantes hace varias veces largas enumeraciones de libros de caballerías. Menciona los títulos, pero no siempre le parece necesario señalar el nombre de sus autores. En aquella época, el respeto hacia el autor y sus derechos todavía no formaba parte de las costumbres.

Recordemos que, antes de que Cervantes terminara el segundo volumen de su novela, otro escritor, todavía hoy desconocido, se adelantó publicando con seudónimo la continuación de las aventuras de Don Quijote. Cervantes reaccionó como lo habría hecho hoy cualquier novelista: con ira; ataca violentamente al plagiario y proclama con orgullo: "Para mí sola nació Don Quijote, y yo para él: él supo obrar y yo escribir, solos dos somos para en uno...".

Desde Cervantes, éste es el primer distintivo fundamental de una novela: es una creación única e inimitable, inseparable de la imaginación de un solo autor. Antes de que quedara escrito, nadie podía imaginar a un Don Quijote; era incluso de por sí lo inesperado; y, sin el encanto de lo inesperado, ningún gran personaje novelesco (y ninguna gran novela) fue a partir de entonces concebible.

El nacimiento del arte de la novela quedó atado a la toma de conciencia del derecho del autor y a su defensa feroz. El novelista y su obra son "una misma y única cosa"; el novelista es el único dueño de su obra; es su obra. No siempre fue así. Y no siempre será así. Pero entonces, el arte de la novela, la herencia de Cervantes, habrá dejado de existir.


[Estos textos pertenecen a la Primera y Cuarta Parte de El telón, Tusquets Editores. Copyright: Milan Kundera, 2005. Copyright de la traducción: Beatriz de Moura, 2005.]