Sthephen Cummiskey

Las manifestaciones post-dramáticas que dominan la escena europea contemporánea proceden de la ruptura de las formas dramáticas tradicionales y de la deconstrucción de las mismas, permitiéndose así la incorporación de otras disciplinas a priori no teatrales al binomio teatro/drama. Así, la creación europea más actual viene definida por la mezcla de géneros dramáticos y de disciplinas escénicas, la búsqueda de nuevas formas de encarar el hecho escénico, la abolición de la cuarta pared y la exploración de las fronteras entre lo público y lo privado.

Antes de entrar en materia conviene matizar la sutil diferencia entre aquellos artistas que trnsmutan el ruido en experiencia estética de aquellos que configuran manchas incomprensibles. Los primeros conocen las reglas que transgreden. Los segundos se jactan de no dedicar tiempo a aquello que consideran old-fashion. Alemania, Inglaterra, Holanda y Bélgica acogen diversas creaciones representativas de los diferentes modos de aproximarse al hecho escénico: el teatro en torno a la figura del director de escena (Alemania), el teatro de autor (Inglaterra) y la creación multidisciplinar (Holanda y Bélgica).

Hemos viajado a estos países para conocer a sus principales creadores. Sin afán excluyente, analizaremos el teatro en Francia, Italia y los países del Este, menos innovador, más adelante. Comencemos el viaje.

ALEMANIA
El sólido tejido teatral del país (en cada ciudad de provincias el teatro municipal cuenta con compañía residente de actores y produce un mínimo de diez obras por temporada, dos de las cuales han de ser nuevas creaciones) permite un rápido acceso a la profesión de nuevos directores de escena, dramaturgistas y escritores dramáticos. En Berlín hablamos con Thomas Ostermeier, responsable artístico de la Berliner Schauböhneam Lehniner Platz. La fama precoz supuso una gran hipoteca para este joven director curtido en el pequeño escenario berlinés de la "Baracke" donde firmó la puesta en escena de Shopping and Fucking, de Mark Ravenhill, y consiguió tocar el nervio del lugar convirtiéndose en director de culto. En cambio, en los ambientes refinados de la Schauböhne lo marginal no casó tan bien con el público. Así, Ostermeier derivó hacia un nuevo concepto del realismo y abogó por un nuevo contenido del teatro en contra de la arbitrariedad de la destrucción. "Justamente -dice- debido a que las experiencias sociales del hombre son tan discontinuas y muchas veces fragmentadas aumenta la necesidad de al menos fingir cierta unidad, contexto y diseño". La moral, pues, como demuestra el alemán en ese prodigio de teatralidad que es la primera escena de su Hamlet, no se encuentra en la expresión directa (vomitarle al público), sino en el uso de la forma artística.

Otro destacado creador alemán es el enfant terrible de los noventa, Christoph Schlingensief, que propició polémicos debates en torno a los límites morales de la representación. Sus puestas en escena crean un permanente estado de inseguridad que enturbian las fronteras entre la realidad y la ficción, el arte y la ofensa. Su última creación, Church of Fear, que dio lo suyo que hablar en la última edición del Berliner Festspiele, es una furiosa dramatización de un caso médico de cáncer y un conmovedor réquiem por la vida de un sujeto a punto de desaparecer: el propio creador. A Schlingensief le acaban de diagnosticar un cáncer terminal y ha hecho de ello su última creación. Un lugar industrial engalanado como si fuera una vieja iglesia. Velas e incienso. Cantantes de evangelio. Niños en sobrepellices y actrices que anuncian la extinción mientras en numerosas pantallas se proyectan imágenes del archivo familiar. "Una demostración de poesía escénica. Una pieza de una franqueza inusitada en el teatro", dice la crítica.

Con respecto a la escritura teatral, Dea Loher es la dramaturga alemana más prestigiosa y premiada del momento, que cuenta con el prestigioso Royal Court Theatre Playwrights Award y hace dos años se hizo con el deseado Premio Bertolt Brecht. Su escritura combina tanto elementos de la tradición teatral como la noción de personaje, la estructura del stationendrama y elementos épicos con técnicas radicalmente contemporáneas como el concepto de textfläche (material textual potencialmente escénico que la dramaturga sitúa en determinados pasajes del texto, sin indicaciones aparentes, al servicio de las decisiones escénicas del director). La escritora se sirve de todos estos elementos para crear historias que destilan una delicada mezcla de humor y dolor. De entre sus textos destacan Inocencia y Las relaciones de Clara. Y para completar el mapa de la autoría teatral: Marius Von Mayenburg, autor residente en la Schauböhne, Lukas Bärfuss, autor residente en la Mönchner Kammerspiele y la joven Rebekka Kricheldorf.


INGLATERRA
A diferencia del teatro alemán donde los directores vienen a ser los reyes del mambo, en Inglaterra la figura clave sobre la que gira el sistema teatral es el autor. Sirva como ejemplo el Royal Court Theatre de Londres donde actores y directores trabajan mano a mano con el autor. Cuando hablamos en la ciudad de Dickens con Jeremy Herrin, adjunto a la dirección artística del Royal, acerca del punto de vista del director sobre el texto, lo tiene clarísimo: "Como artista soy un simple intérprete que intenta apoyar la visión del autor. No estoy interesado en lo que un director tenga que decir, quiero que se oiga la voz del escritor. No me gustaría imponer mi sensibilidad a la audiencia... la clave está en establecer una comunicación directa con el escritor e intentar desterrar el ego de todas las transacciones". Más claro el agua. De la última generación de autores, Elyse Dodgson, directora asociada a la institución, destaca el trabajo de Mike Bartlett que demuestra un fuerte deseo de experimentación formal y el de Debbie Tucker Green. "Su trabajo, dice, es inequívocamente teatral y emocionalmente poderoso. No obstante, Caryl Churchill continúa siendo la autora más polémica e inquietante de la dramaturgia británica, como acaba de demostrar con su trabajo más reciente: Seven Jewish Children. A los ya citados habría que añadir los nombres de Joe Penhall y el sorprendente debut de la joven autora de 22 años Polly Stenham. ¿Por qué Inglaterra es el país europeo con el mayor número de dramaturgos en activo?


HOLANDA Y BéLGICA
"Lo realmente raro de Holanda, le dijo Mr. Esche, director del Museo de Arte Contemporáneo de Eindhoven, a Nathan Vecht, uno de los nuevos escritores dramáticos del país, es que los estudiantes aprenden a luchar contra el sistema antes de conocer en profundidad el funcionamiento del mismo". Esto ha derivado en una tendencia general a sobreestimar el valor de "lo nuevo" y en una pérdida (en términos generales) de referentes. "A diferencia de Alemania o Inglaterra -donde la tradición es eminentemente textual, explica Georg Weinand, dramaturgo del Máster de Teatro de la Universidad de Amsterdam- en los Países Bajos hay un gran peso del arte conceptual y de las disciplinas visuales en las Artes Escénicas". Así, en el panorama de Holanda y Bélgica siempre despuntaron los theatre-makers (creadores escénicos) de vanguardia: Johan Simons, Ivo Van Hove y Gerardjan Rijnders. De los nuevos creadores holandeses merece especial atención Lotte Van den Berg. En su pieza Stillen (Dolor) actores de diferentes generaciones acompañados de un pianista consiguen rasgar el velo que oculta las verdaderas relaciones emocionales entre los miembros de una familia sin pronunciar una sola palabra.

Con una mirada penetrante y un gusto exquisito por la precisión física, Lotte nos propone nuevas formas de encarar las relaciones cotidianas y sus emociones. En Bélgica sobresale el trabajo de Guy Cassiers al frente del Toneelhuis de Amberes, institución teatral que tiene la obligación de alojar en residencia el trabajo de seis compañías cada dos años. De la nueva generación de creadores, Cassiers destaca el trabajo de Van den Berg y del creador Benjamin Verdonck por sus formas de enfrentarse al hecho escénico. Estos nuevos creadores invitan al público a entrar en su trabajo en lugar de mostrarlo a través de los significantes teatrales convencionales. Y finaliza Cassiers: "La tarea del artista es confrontar a la audiencia con lo desconocido en lugar de reafirmarla en lo ya sabido".