Matabosch volvió a la carga con otra propuesta. Tenía un título verdiano en la manga y tanteó a Del Arco, creyendo que no le motivaría del todo, dada su querencia en los últimos tiempos por obras más contemporáneas. Le llamó para verse en persona. Una vez juntos, volteó el naipe: Rigoletto. “Se me cayó la mandíbula al suelo”, confiesa Del Arco, al que siempre le ha costado entrar en la convención de la ópera por – dicho grosso modo– la endeblez dramatúrgica de los libretos, con sus tramas inverosímiles y sus personajes pomposos. “Pero es que el de Rigoletto es perfecto, como para pedir bises sin parar si se hace bien. Es Shakespeare a través de Víctor Hugo y Verdi”.

La invocación del autor de Los miserables se debe a que el texto de Francesco Maria Piave (libretista de referencia del Cisne di Busseto, para el que escribió once óperas, incluida La Traviata y la versión de Macbeth) se inspira en El rey se divierte, drama romántico en cinco actos de Víctor Hugo estrenado en 1832 y, por cierto, prohibido por inmoral justo al día siguiente. Las autoridades monárquicas, con Luis Felipe I recién coronado, percibieron cierta hostilidad al plantearse abiertamente el tiranicidio. Para capear la censura, Verdi y Piave también tuvieron que cambiar el rango del siniestro personaje que ejerce el derecho de pernada sobre sus súbditas. De rey pasó a duque.

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Il duca di Mantova, en concreto, para el que Rigoletto, ser acomplejado por la tara física de su joroba, ejerce de conseguidor de carne fresca para sus ansias venéreas. “Es como Jeffrey Epstein, el depredador sexual que le procuraba chicas a Harvey Weinstein”, apunta Del Arco, siempre con el punto de mira en los conflictos y escándalos del presente. De hecho, se ha dicho por ahí que su puesta en escena de Rigoletto iba a remitir a Jauría, obra de Jordi Casanovas basada en el caso de ‘la Manada’ que montó en el Pavón.

Hay un arranque muy explícito y potente que no conviene destripar pero que pone desde el minuto uno al público en situación: le queda claro que lo que va a ver durante las próximas tres horas es una sucesión de abusos de poder que se perpetran sobre el cuerpo de las mujeres.

Gianluca Buratto, Martina Belli y Miguel del Arco, durante un ensayo. Foto: Javierl del Real

“Yo no he forzado nada. No hago nunca nada con la intención de provocar o incomodar de forma deliberada. Pero el paralelismo está ahí y yo no lo voy a disimular”, señala Del Arco, que en su anterior incursión en la ópera también abordó la misma temática. Nos referimos a la adaptación lírica que estrenó en el Teatro Campoamor de Fuenteovejuna, con el Comendador empecinado en beneficiarse a la labradora Laurencia. “No ha sido de una manera consciente pero es cierto que es un asunto que me preocupa particularmente, porque antes de eso ya había hecho La violación de Lucrecia, Juicio a una zorra…”.

Aquí Del Arco no se sale del tenor del libreto. Una fidelidad que contrasta con su labor teatral, reescribiendo multitud de textos para llevarlos a su terreno: Seis personajes en busca de autor, de Pirandello; El misántropo, de Molière; Veraneantes, de Gorki; El inspector general, de Gogol… Aquí su sello aflora en la visión escénica de ese ducado de Mantua carcomido por la corrupción moral que él muestra como una gran fiesta Bunga Bunga berlusconiana, con féminas en plena pubertad en brazos de rijosos varones con mucho poder y muy pocos principios. Esas chicas, quince en concreto, conforman un cuerpo de baile coreografiado por Luz Arcas. En las bacanales del duque son presentadas con vestidos de colores vivos y provocativos.

Encima, con recochineo abyecto, el duque canta que “la donna è móbile, qual piuma al vento” en el arranque de la famosa aria del tercer acto. “Es curioso: todo el mundo la conoce y la puede tararear. En general, se piensa que es una canción celebratoria pero no se tiene conciencia del mensaje tan ofensivo que contiene”, apunta Del Arco, que ha preparado un dispositivo escénico abstracto y cambiante. Fiel a su manera de ‘narrar’ en escena, intenta que todas las transiciones sean rápidas, respetando, claro, los esquemas cronológicos marcados por la partitura, en manos del especialista verdiano Nicola Luisotti. Esa escenografía mutante refleja desde los salones elegantes de los palacios a prostíbulos sórdidos de arrabal.

Del Arco se aparta del patrón tradicional que ha mostrado a Gilda (Adela Zaharia, Julie Fuchs y Ruth Iniesta), hija de Rigoletto (Ludovic Tézier, Étienne Dupuis y Quinn Kelsey), como una criatura infantilizada. Su Gilda es una joven en plena eclosión hormonal, deseosa de experimentar con su cuerpo y sus sentimientos. Un deseo que topa con el catenaccio de su progenitor, que mientras mete en una burbuja a su “ángel” acaudilla a su vez las razias para proveer de ‘materia prima’ al duque. “Es, pues, alguien que contribuye a que el mundo sea peor, por eso cuesta compadecerse de él, incluso cuando pierde a su hija”, dice Del Arco.

“De hecho, cuando sabe que ha sido humillada por el duque, su primer impulso, por encima de ir a consolarla, es el de la venganza. Le duele el honor. ‘¡Vendetta, vendetta, vendetta!’, clama. Gilda, en contraste, pide ‘pietà, pietà, pietà’”, añade. Sigue amando al duque a pesar de todo. “Ella no quiere que siga expandiéndose la violencia y el odio. Prefiere perdonar a que siga corriendo la sangre. El amor de Gilda es el gesto verdaderamente revolucionario de Rigoletto”.