Medea es uno de esos mitos imposibles de digerir. La atrocidad de asesinar a sus hijos es objetivamente eso: una atrocidad. Por lo general, se la ha tenido por una loca celosa que pierde el juicio por la traición de su marido, Jasón, que la posterga para casarse con Dirce, la hija del rey Creonte. “Con el siglo XX y la consolidación del feminismo, el enfoque sobre ella asume una mayor complejidad, ya que se interpreta que en un determinado momento Medea pone por delante su condición de mujer sobre la de madre. Eso sin dejar de dar por sentado antes de hablar que estamos ante una asesina”, explica Paco Azorín a El Cultural.

Su digresión viene al caso porque el hiperactivo director de escena y escenógrafo, que estos días también está embarcado en la escenografía del montaje de La madre de Frankenstein de Carme Portaceli, es el encargado de modelar la puesta en escena de la Medea de Luigi Cherubini que abrirá la temporada del Teatro Real el próximo 19 de septiembre. Un proyecto que parte de una conversación sostenida con Joan Matabosch, director artístico del coliseo madrileño, hace ya cuatro años.

“Me preguntó si me interesaba hacer Medea y le contesté que por supuesto, porque en la ópera normalmente tienes que trabajar sobre partituras maravillosas pero con libretos flojos. Aquí, en cambio, tienes de base una superpartitura y un superlibreto que se remonta a Eurípides”, explica Azorín, que está flanqueado desde el foso en esta aventura por un compañero de garantía, Ivor Bolton, director musical del Real hasta la incorporación de Gustavo Gimeno como nuevo titular, prevista para julio de 2025.

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La apuesta por este título tiene múltiples intereses. El primero es que todavía no se ha visto en el Real a lo largo de su historia. Lo cierto es que Cherubini no es un compositor que goce en los últimos tiempos de excesiva proyección en la cartelera, por lo que es de agradecer la decisión de Matabosch, al permitir abrir el foco dentro del repertorio. Además, se empleará la música compuesta ad hoc por Alan Curtis para las partes habladas de la pieza original. Existía la de Franz Lachner para la versión germana de una ópera originalmente en francés y que también se trasvasó al italiano. En esta lengua, por cierto, la defendió Maria Callas, que fue quien le devolvió la popularidad con sus místicas encarnaciones de la arrebatada nigromante.

El ‘añadido’ de Curtis va por otro camino diferente al de Lachner, que era un admirador rendido de Wagner. “Supongo – aclaraba en su día el clavecinista y musicólogo estadounidense– que Lachner sentía respeto por Cherubini como compositor, pero parece obvio que su intención no era respetar su estilo, sino simplemente componer música expresiva (alemana) lo mejor que podía en un estilo entonces moderno (wagneriano). Yo, como Cherubini, partí del texto original en francés, intenté expresarlo de una manera similar a la de Cherubini y, solo después, pude dar rienda suelta a mis propias preferencias compositivas”.

Curtis, fallecido en 2015, confiaba en que Cherubini volviese a brillar en el cartellone, como hará en este arranque del curso lírico en Madrid. “El gusto por la ópera oscila con el péndulo de la moda. En mi opinión, compositores neoclásicos como Gluck, Traetta, Jommelli, Sacchini y, más tarde, Méhul y Cherubini están hoy infravalorados”, lamentaba Curtis. Pero igual que Haendel estuvo relegado durante dos siglos y hoy no falta en ninguna programación que se precie de ser completa, Curtis tenía muy claro que resurgiría de nuevo: “volverá a ser más apreciado por el público cuando por fin se dé la oportunidad de poder escuchar su música”. Una música que define como “apasionada y elegante y, en ocasiones, bastante humorística”, y de la que destaca la capacidad que mostró para integrarse en el gusto francés, “como la de Gluck, Piccini, Sacchini y Cherubini”.

Azorín ha puesto en el centro a los hijos, por lo general opacados por el pulso de sus progenitores. Ellos son meras armas para causar daño al otro cónyuge, una abyección que, por desgracia, salpica de sangre cada cierto tiempo los titulares de los informativos. El regista murciano se ha documentado para preparar su trabajo con pulso contemporáneo. “En España, en los últimos cinco años, han sido asesinados unos 40 niños a manos de sus padres. Y las cifras de malos tratos de la OMS son espantosas”, lamenta.

Adolescencia torturada

Su plasmación del mito difiere de la costumbre de mostrar a los vástagos de Medea como críos pequeños. “Entiendo que se hace para potenciar el sentimiento de ternura”, dice Azorín. En el Real rondarán los 12 años, dato que ha contrastado con especialistas en mitología. A esa edad son perfectamente conscientes del infierno que les rodea. Una atmósfera de la cual no se pueden sustraer y que al final acaba contaminando su conducta. Ella está hipersexualizada; él, despeñándose por el barranco de las drogas.

Son derivas contemporáneas, porque Azorín asienta su cristalización escénica en dos marcos cronológicos: nuestro presente y la era mitológica. En ese desdoblamiento temporal se moverán las sopranos Maria Agresta, Saioa Hernández y Maria Pia Piscitelli, que se repartirán el papel estelar (y muy exigente: obliga a estar casi la función entera en escena) de Medea. Con Jasón harán lo propio los tenores Enea Scala y Francesco Demuro. Creonte será cosa de Jongmin Park y Michael Mofidian. Y Dirce, de Sara Blanch y Marina Monzó.

Todos habrán de moverse también en un doble plano espacial, pues Azorín ha ‘excavado’ un enorme foso que representa el tártaro. O sea, el averno de la mitología griega. En ese espacio incandescente se dirimen las culpas de unos personajes con las conciencias manchadas. Para hacer tangible la idea azoriniana se ha levantado la torre más alta hasta la fecha en el Real, con 21 metros. El teatro empieza así una temporada a lo grande, en lo logístico y, por supuesto, en lo artístico. alberto ojeda