El director belga René Jacobs. Foto: Eric Larrayadieu.

El Teatro Real se ha visto obligado a cancelar el estreno de la La finta giardiniera, de Mozart, debido al conflicto de los controladores aéreos españoles que ha paralizado la actividad en los aeropuertos del país. El director de orquesta belga, René Jacobs, y la Freiburger Barockorchester no han podido llegar a Madrid de modo que, según informa el Teatro Real, todos los que posean una localidad para la representación de este domingo podrán recuperar el importe de la misma mientras que la Dirección Artística del Teatro está trabajando para reprogramar estos conciertos durante la temporada 2011-12.

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El director de orquesta belga cierra etapa como responsable del Festival de Innsbruck y máximo exponente del repertorio barroco para ocuparse de la "versión original" de las óperas de Mozart. La Orquesta Barroca de Friburgo acompaña estos días a René Jacobs en sus diferentes citas mozartianas coincidiendo, además, con la publicación de su Flauta mágica.

René Jacobs (Gante, 1946) es a la ópera lo que los subtítulos al cine. Ha pasado 35 veranos en los Alpes austriacos del Festival de Innsbruck excavando en las arcadias del repertorio barroco. Llegó como contratenor y se despidió como director general. Después de dos décadas entre Händel y Monteverdi, el cuerpo le pedía un cambio de aires, y desde hace unos meses viene utilizando su kit de arqueología musical para devolver a Mozart a su estado primigenio. "Lo primero que hay que hacer -explica a El Cultural- es cerrar los ojos e imaginar cómo sucedió el estreno de la obra en su época. Quién dirigía, quién cantaba, dónde estaba el público. Luego, debes releer el libreto hasta saber dónde va cada coma. Por último, hay que saber escuchar los márgenes de la partitura".

El resultado es un Mozart "radiofónico" que recupera los recitativos y las partes habladas, utiliza instrumentos originales y añade toda clase de ruidos y efectos. Con su reciente grabación de La flauta mágica para Harmonia Mundi se completa el catálogo de versiones historicistas a cargo de Harnoncourt, Christie, Koopman o Gardiner. Jacobs no ha escuchado ninguna, ni tiene intención de hacerlo. "No sería serio por mi parte. Me he propuesto rescatar al Mozart original. Y eso te obliga a formatear el disco duro". Es la jerga que emplea el director belga para hablar de la última gran ópera mozartiana que le faltaba por grabar. Y no es la única licencia que se permite. Al cofre de discos le acompaña un blog (magic-flute.harmoniamundi.com), en el que Jacobs explica, post a post, las repercusiones de los diálogos añadidos o el "reglaje" de la Orquesta Barroca de Friburgo, que lo acompaña mañana y pasado durante el estreno en el Teatro Real de la versión de concierto de La jardinera fingida, también de Mozart.

En Madrid coincidirá con su paisano Gerard Mortier antes de continuar con la gira mozartiana (Concierto para violín n° 5), en la que se reconcilia también con Haydn (Sinfonías n° 91 y 92) a su paso por el Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo (7 de diciembre), el Palau de la Música de Valencia (9) y la Sociedad Filarmónica de Bilbao (10).

-Quién le iba a decir que ese "ruido", tan reivindicado por los compositores del siglo XX, tendría efectos retroactivos en el repertorio del siglo XVIII.
-La supresión en el siglo XIX de los diálogos y los recitativos fue una atrocidad que se ha mantenido hasta nuestros días apelando a la paciencia del público. Pero yo soy alérgico a los tópicos de la ópera. Cuando la partitura llegó a mis manos supe que tenía la obligación de recuperar su concepto original. Me refiero al sonido de las pisadas de Tamino y Pamina cuando llegan al interior de la pirámide o a las atmósferas que crea el pianoforte desde el que Mozart dirigía a la orquesta mientras seguía componiendo y mejorando la partitura. Los recitativos eran estímulos a su creatividad. Todos esos efectos conferían un halo de ensoñadora fantasía a La flauta mágica, a Don Giovanni...

Così o la incertidumbre
-¿Nada que ver con los donjuanes de Hoffmann y Kierkegaard o las recientes lecturas escénicas de Michael Haneke o Dmitri Tcherniakov?
-Si algo tengo claro es que Don Giovanni no es Fausto. Lo sé porque Mozart no escribía para una tesitura, sino para un cantante en concreto, que en este caso era Luigi Bassi, de 21 años. El libreto nos habla de un crío, un especie de Cherubino estremamente licenzioso que no entiende de normas ni de tabúes, como les pasa a todos los jóvenes. Don Giovanni no era más que el James Dean de la época.

-No en vano se dice que si Da Ponte viviera en nuestros días trabajaría como guionista de la HBO. ¿Qué sería de Mozart?
-Me es imposible imaginarlo fuera de su contexto. Su genialidad no consistió tanto en componer buena música como en saber conectar con los gustos del público. De hecho, en su estilo conviven dos formas, una popular y otra más profunda y hasta masónica. Sus óperas fusionan magistralmente elementos dramáticos y cómicos, hasta llegar a Così fan tutte, donde uno no sabe cuándo toca reír y cuándo llorar. Un lenguaje del todo desconcertante.

-Sería porque pensaba en alemán, escribía en italiano y componía a la francesa. ¿Fue Mozart el primer europeísta?
-Más que eso, Mozart fue ciudadano del mundo. Se pasó toda la vida viajando. En el último periodo de su vida, Johann Peter Salomon, empresario musical de Haydn, lo invitó a Inglaterra. No puedo evitar pensar que si hubiera aceptado la oferta quizá no habría estado en Viena para componer La flauta mágica. Y, a cambio, tal vez habría evitado la muerte.

-Tantas luces en Viena generaron no pocas sombras...
-Todos fueron genios, pero ninguno logró igualar a Mozart en el foso. Beethoven se debía a un público sinfónico, Schubert estaba encerrado en su universo liederista y cuando Haydn escuchó Las bodas de Fígaro decidió no volver a intentarlo.

-Además de talento, Mozart tuvo el añadido romántico de morir joven. ¿Qué nos perdimos?
-Seguro que habría escrito más ópera alemana, en la línea de Weber o Spohr. Quería componer melodramas, musik-theater sin cantantes, sólo con actores y orquesta. No sabría decir si habría seguido colaborando con Da Ponte, que tuvo que dejar Viena perseguido por la policía imperial y que terminó en Nueva York, convirtiéndose en el primer profesor de italiano de Columbia. Me cuesta imaginar a Mozart en Nueva York.

-A usted tampoco se le ve mucho al otro lado del Atlántico.
-Dirijo donde me piden que lo haga y donde se dan las condiciones adecuadas para realizar mi trabajo. Tengo predilección por los instrumentos originales, lo que limita bastante mis opciones. Por esta razón he tenido que rechazar ofertas de grandes orquestas. Pero los tiempos invitan cada vez más al intercambio. He dirigido Monteverdi en Los Ángeles y el año que viene haré Orlando paladino de Haydn en Nueva York. También haré una Pasión de Bach en Corea. Se diría que los años me han hecho más idealista. Ahora confío, más que nunca, en la fórmula de las coproducciones.

Mediáticos e insensibles
-Dice usted que los músicos españoles, italianos y argentinos imprimen un "algo especial" a las orquestas. ¿A qué se refiere?
-Cuando trabajo en el bajo-continuo para clave o laúd prefiero contar con intérpretes latinos, que son los que mejor resuelven las improvisaciones. Muchos acaban de salir de la Schola Cantorum de Basilea...

-Lo que demuestra que no se necesitan grandes divos para hacer las cosas correctamente.
-Antes de dirigir fui contratenor, lo que me permite detectar los cantantes con don. En el repertorio barroco y en las arias da capo enseguida se sabe quién vale y quién no. Por lo general, los cantantes mediáticos no me sirven. No saben trabajar en equipo, sus agendas les impiden ensayar lo mismo que sus compañeros y su ritmo de vida les hace menos sensibles.