Luchino Visconti nunca se fue: el conde comunista que sigue incomodando medio siglo después

El 17 de marzo de 1976 murió un gigante controvertido. Su fallecimiento produjo al instante vendavales de pasión, pero al cabo de poco tiempo llegó una era veloz y su legado quiso enmendarse por su lentitud. Ahora que se cumple medio siglo de la efeméride es bueno recordar la figura de un hombre capital en su época y con el riesgo de caer en la nuestra dentro del temible niche de la cultura arqueológica sin merecerlo, cada vez más incomprensible para las nuevas generaciones, víctimas del declive de la exigencia.

Luchino Visconti no vivió con prisa, sino más bien desde una conciencia olímpica que le permitió ser él mismo sin cortapisas. Nacido en el Milán de 1906, su abolengo era el de los amos de la capital lombarda, mezclándose la nobleza de la rama paterna con la gran burguesía de la materna.

El joven recibió una formación sin duda beneficiada porque en su hogar llegaban todas las novedades culturales de París y la familia tenía palco propio en la Scala, indicio de poder y palanca para afianzar relaciones sociales de primerísimo nivel, las mismas que, a la postre, pudieron catapultar su trayectoria más allá de lo mundano.

Muere a los 70 años Björn Andrésen, "el chico más bello del siglo XX", protagonista de 'Muerte en Venecia'

Visconti pudo conformarse con tener una escudería equina, pero con treinta años despertó para el arte gracias a su amistad con Coco Chanel, quien en 1936 le presentó a Jean Renoir, el hombre decisivo para dirigir sus pasos tanto hacia el cine como en pos de una militancia antifascista que lo convirtió en el conde rojo al abrazar la causa comunista con rigor y coherencia.

Tras ser ayudante del francés, pudo dirigir su primera película en 1942 con Obsesión, adaptación fílmica de El cartero siempre llama dos veces y múltiple puntal al inaugurar sin querer el neorrealismo, abrazar la influencia estadounidense para atacar los dogmas estéticos del fascismo y mostrar cómo desde el cine podía hacer política útil para la sociedad.
Lo confirmó, una vez terminado el segundo conflicto mundial, con La terra trema, punto álgido del neorrealismo al filmar en exteriores, usar actores no profesionales y emplear el dialecto siciliano, lo que conllevó las iras de los espectadores en el estreno durante la Mostra de Venecia de 1948. La causa no eran todas estas premisas, sino su osadía al elegir como protagonistas a unos pescadores que luchaban contra el monopolio del capital y vencían incluso en su fracaso.

Fotograma de 'Noches Blancas', de Visconti,

El máximo esplendor de Visconti se desarrolló durante los años cincuenta, cuando su energía le propició combinar con acierto y adecuadas dosis de polémica cine, teatro y ópera. En el séptimo arte decretó la muerte del neorrealismo en Bellísima (1951), plantó las bases para el melodrama histórico en Senso (1954) y se tomó un preludio antes de la excelencia con Noches blancas (1957), fantástica y fresca adaptación de la novela de su amado Dostoievski.

Las tablas escénicas eran un campo de experimentos que le proporcionaba múltiples conocimientos, desde el manejo de los actores a intuiciones escénicas que aplicar en otras plateas, como en la Scala, donde consagró a la nueva María Callas en varios montajes históricos, de La vestale a La traviata. En 1956 se manifestó, junto a otros intelectuales, en contra de la invasión soviética a Hungría, lo que no extrañó a nadie porque su credo comunista era el de un heterodoxo que no atendía a directrices y representaba como pocos la independencia del creador, libre de cualquier corsé dogmático.

En los años 60 su figura alcanzó aún mayor celebridad por la altura de sus realizaciones y su sempiterno nadar a contracorriente. El inicio del decenio lo emparejó con los otros monstruos del cine italiano al estrenar Rocco y sus hermanos en 1960, justo cuando Federico Fellini y Michelangelo Antonioni hacían lo mismo con La dolce vita y La aventura. Las tres películas fueron censuradas en las salas mediante el curioso mecanismo de una persiana que descendía para impedir la visión de las escenas menos adecuadas para la moralidad democristiana. Las tres, cada una con su estilo, daban una vuelta de tuerca a lo cinematográfico, dotándolo de la capacidad de ofrecer novelas con imágenes que trascendían y superaban las literarias.

Fellini, las máscaras de un visionario

En el caso de nuestro protagonista el cóctel entre denuncia social, estetismo desenfrenado y sugerencias homosexuales en un mundo tan masculino como el del boxeo le granjeo aún más enemistades, que debieron callar cuando en 1963 se consagró más si cabe con Il gattopardo. Su mérito fue el de adaptar una novela conservadora en un filme progresista que no sólo es el retrato de la senda hacia la unificación italiana, sino un monumento con mimbres para acuñar lenguaje cotidiano, deslumbrar con la narración y permanecer en la retina del espectador mediante momentos memorables.

Tras ese baile final de cuarenta y cinco minutos y obtener la Palma de oro en Cannes poco más podía esperar, salvo engrandecer su leyenda. Sus dos siguientes películas no cumplieron las expectativas, bien porque Vaghe stelle dell’orsa, en España traducida como Sandra, confundió por el retorno al blanco y negro, bien porque su adaptación de El extranjero (1967) de Camus es, quizá, el agujero negro de su filmografía, insalvable pese al protagonismo de Marcello Mastroianni en el rol de Meursault.

No deja de ser curioso que Visconti se atreviera con Camus cuando su verdadero sueño para con la literatura francesa fue trasladar a la gran pantalla la recherche proustiana, algo impedido por virtudes del director que, en ocasiones, podían ser defectos, desde su detallismo enfermizo hasta unas perspectivas tan ambiciosas que podían arruinar a cualquier casa de producción, como sucedió con la Titanus tras el exitoso rodaje de El gatopardo.

Su último renacer no deja de ser paradójico. Los movimientos del 68 provocaron un terremoto en el mundo cultural, donde todos y cada uno de sus componentes tenían miedo de quedar arrasados por la marea de la Historia. A él, a diferencia de otros compañeros de profesión como Pier Paolo Pasolini, le dio francamente igual y concibió una tetralogía germánica para condensar todos los fetiches de su infancia, el amor a Thomas Mann y aupar al estrellato a su amante de por aquel entonces, el germánico Helmut Berger, un actor pésimo que él adecentó hasta lo inimaginable.

Ese cuarteto, de La caída de los dioses (1969) a Gruppo di famiglia in un interno (1974), de Muerte en Venecia (1971) a Ludwig (1973), no podría realizarse en nuestro siglo, carente de tanta sabiduría europea y contento con denostar esas obras, tildándolas de decadentes. Esto último responde a una lectura que no profundiza, ignora fragmentos inaceptables para la moral imperante y negligé la carga filosófica del contenido, estructurado con la habitual maestría del milanés.

Las 'muchas vidas' de Pasolini, el genio rebelde: un enigma narrado con cercanía

La lucidez del póquer de inspiración centroeuropea es aún más asombrosa porque, desde 1972, Visconti intuía su adiós como consecuencia de un ictus que le obligó a cambiar su modo de dirigir y pensar lo filmado, abrazándose al zoom para transmitir determinadas intensidades, por desgracia ausentes en El inocente (1976), testamento fílmico estrenado el mismo año de su deceso, que coincidió con el emerger de un nuevo cine destinado a las masas y a una sociedad que, poco a poco, abandonaba el siglo de las ideologías, hasta adoptar el consumo como suprema bandera, sin combate ni nobleza.