"Jota" Bayona en el rodaje de Un monstruo viene a verme

Antes de su paso por San Sebastián y su estreno en salas, el tercer filme de J. A. Bayona, A Monster Calls (Un monstruo viene a verme), se presentará internacionalmente en el Festival de Toronto, que arranca el jueves. Hemos hablado con el cineasta español sobre su conmovedora película, donde combina el drama familiar con la más desatada fantasía.

Su guionista de El orfanato (2007) y Lo imposible (2012), Sergio G. Sánchez, le puso en la pista. La novela de Patrick Ness llegó entonces a sus manos. Contenía altas dosis de fantasía, como su primera película, y una tragedia familiar capaz de arrancar tantas lágrimas como la segunda. Lo épico (un gigante en la imaginación de un niño) y lo íntimo (el niño enfrentado a la inminente desaparición de su madre) destilados en una conmovedora historia que parecía llevar inscrito el nombre de Juan Antonio Bayona "Jota" (Barcelona, 1975) en la silla del director. "Además, cuando leí la novela -explica el autor de El orfanato-, yo estaba leyendo mucho sobre cómo funcionan las historias. Descubrí a escritores como Joseph Campbell o Christopher Vogler. Quería saber por qué las cosas que yo había contado conectaban emocionalmente con el gran público. Y en la novela había una respuesta, porque fundamentalmente nos explica de qué nos sirven las historias". Es una clase de pregunta tan esencial que muchos cineastas y narradores olvidan hacerse de vez en cuando.

"Siempre giras alrededor de preguntas, de misterios sobre el valor de las historias -continúa hablando Bayona-. Creo que las historias nos tienen que ayudar a pensar, deben continuar creciendo en la cabeza del espectador cuando acaba la película". Acaso el principal vector de A Monster Calls (Un monstruo viene a verme) pasa por la necesidad de sustituir la realidad que vivimos por una ficción que nos explique, aunque sea poéticamente, esa misma realidad de la que supuestamente estamos huyendo. Eso es lo que hace la disparatada imaginación de Connor (Lewis MacDougall), un niño con talento para el dibujo, cuando el árbol milenario frente a su ventana se transforma en un gigante dispuesto a contarle historias -que Bayona pone en escena con técnicas y estéticas variadas de animación- a cambio de su secreto más profundo. "La realidad es generalmente una serie de hechos encadenados sin una lógica o un sentido claros. Creo que la ficción es la que intenta ordenar eso y revelarnos la verdad que yace en esa sucesión de acontecimientos. Las historias nos dicen cosas de nosotros que no conocíamos". He ahí una sinopsis sofisticada de su tercer largometraje, que irónicamente no ha escrito Sergio G. Sánchez, el guionista que le puso en la pista. El propio escritor británico adapta a la pantalla su novela.

He intentado buscar la contención porque el drama está muy al límite. No quería caer en la sensiblería"

Pregunta.- Sus historias siempre colocan a sus personajes al límite, ¿cómo se plantea el riesgo de forzar demasiado la máquina emocional?
Respuesta.- Aquí bromeaba mucho con el montador, porque le pedía contención todo el rato. Los elementos con los que estamos trabajando en la historia es verdad que están muy al límite, y recuerdo que me decía que lo que yo le estaba pidiendo era algo así como montar un musical mudo, es decir, casi una imposibilidad. Los elementos en juego son muy melodramáticos, una madre joven con cáncer, un niño con miedo a perderla, una abuela de hierro, y yo quería máxima contención. Al contrario que en Lo imposible, donde la emoción se mostraba con evidencia, porque las personas golpeadas por un tsunami no pueden sino expresar sus emociones con mucha intensidad, aquí esa emoción era más latente. No quería caer en la sensiblería ni en la manipulación de las emociones.

P.- ¿Y de qué modo afronta el riesgo de que la tecnología no devore la emoción de la historia?
R.- Ese es desde luego uno de los grandes desafíos, y un aspecto al que presto mucha atención. El ejemplo más claro es el final. Es muy conmovedor, y me preocupaba bastante que los efectos digitales se comieran la secuencia, que distrajeran del mensaje básico. Hicimos un esfuerzo enorme para que el tamaño físico del gigante no ocupara todo el plano y la escena, y que las emociones se concentraran donde hacía falta.

En esa búsqueda se antoja crucial el rostro, la carne, todo ser animado, es decir, los actores. Incluso el que se oculta, irreconocible, bajo el aspecto arbóreo del gigantón del cuento, nada menos que Liam Neeson, quien como de pasada aparece en una foto retratado como el abuelo difunto del niño. Sigourney Weaver, en la piel de la abuela de Connor, se suma al estrellato del filme, que completa la británica Felicity Jones, rapada y hermosa, luchando contra su enfermedad. Escribió Claude Chabrol que el 80% del éxito creativo de una película reside en la elección del reparto. ¿Lo cree así Bayona? "Hay mucho de verdad en ello. A mí me gusta que cada actor traiga mucho de sí mismo para el personaje, y eso es básico para el casting. A veces luchas a contracorriente del actor, y le das un papel que no es adecuado. Los actores no son buenos o malos para un papel, son más o menos convenientes. Me gusta mucho que el actor traiga los cimientos del personaje, y eso se multiplica por diez cuando trabajas con niños".

P.- ¿Fue muy complicado encontrar a Lewis McDougall?
R.- Sí, pero reconozco que porque yo también lo hago muy complicado, busco hasta estar completamente seguro. Para Lo imposible, Samuel (Joslin) fue uno de los primeros niños que vimos y eso no impidió que viera a cientos más después de él, porque quieres estar absolutamente convencido de que es el niño perfecto para el papel. Y sobre todo en una película como ésta, donde todo el peso dramático recae sobre él.

P.- También dependía del emparejamiento con Felicity Jones, ¿cómo trabajó eso?
R.- El mejor efecto especial es la interpretación de un actor, es lo que más conmueve al público, y cuando trabajas con ellos no solo te centras en su interpretación sino en la relación con los otros personajes. Lewis y Felicity estuvieron mucho tiempo juntos antes de empezar a rodar. Hicieron vida juntos, en un parque de atracciones, comiendo, y creamos un espacio para ellos dos. Justo lo contrario de lo que hice con el padre. Me negué a que se conocieran prácticamente hasta el día de rodaje, precisamente para que la incomodidad de ese encuentro se reflejara en la película.

Justamente en esa escena la narración se quiebra para dar paso a la elipsis y ocultar un ataque de violencia del niño. "Es uno de los instantes más importantes de la película -confirma Bayona-. Uno de esos tramos de la historia que deben funcionar muy bien. Creo que es el momento preferido, de hecho, de Patrick Ness en la película. Asistimos a una secuencia en la que el niño disfraza lo que quiere de la realidad, y esa contradicción revela la humanidad del personaje". Bayona prefiere mantener en segundo plano los sarpullidos de violencia, y en otra escena de gran intensidad física, en su clímax corta el rostro en primer plano de Geraldine Chaplin, invitada de prestigio con un pequeño papel. "Ese brusco corte a Geraldine se me ocurrió cuando estaba dibujando la secuencia. Normalmente hago story-boards y ahí voy reescribiendo la película. Lo monté tal como lo dibujé".

P.- Dicen que esta película completa una trilogía sobre madres e hijos. ¿Usted ha llegado a verlo así?
R.- Bueno, es una trilogía accidental, que luego igual se convierte en cuatro películas. Son temas recurrentes que vuelven y no puedo huir de ellos, porque te tocan de una manera especial. Lo interesante es que el tema nunca se agota, porque tus películas no son capaces de agotarlos. Está relacionado con lo que decía antes, que la propia búsqueda ya es el objetivo.

P.- Es inevitable preguntar por el paralelismo con la película de Spielberg, que aunque son historias muy distintas, ambas son de un niño y un gigante, adaptaciones en Inglaterra…
R.- Bueno, usted lo ha dicho, a pesar del niño y el gigante son películas muy diferentes. La de Spielberg entronca más con la literatura infantil. Y lo de Inglaterra es casual, pero aunque la historia acontezca allí, el rodaje no diría que ha sido británico. Esto me hace pensar en el gran trabajo del Production Designer, porque en Inglaterra se han rodado solo tres semanas de quince, eso demuestra el buen trabajo que se hizo con la ambientación, y lo desapercibido que pasa para el público. Pero más allá de ello, lo más interesante era entrar en la cultura inglesa desde un punto de vista mediterráneo. Lo más difícil, por ejemplo, ha sido trabajar el personaje de la abuela, que está muy alejado del prototipo de abuela mediterránea; aquí es muy inglesa, fría y distante.

P.- La película se presenta en Toronto y luego irá a San Sebastián, dos grandes escaparates internacionales. ¿Cómo ve la vida que puede tener la película en salas?
R.- Una producción de este tamaño [20 millones de dólares] solo se contempla para una proyección internacional. El mercado español es muy pequeño para poder rentabilizar el proyecto. Yo tengo la suerte de que mi trabajo haya trascendido el mercado local, pero creo que muchos más directores españoles podrían hacerlo. Creo que básicamente no hay un equilibrio entre la salud industrial y el talento en el cine español. Se deben buscar formas de ayuda alternativas y paralelas a las oficiales, porque a nivel industrial desde luego no se ha construido una infraestructura que esté a la altura de la consolidación del talento en nuestro cine, que es enorme.

@carlosreviriego

Toronto habla español

Bayona no será el único cineasta español presente en Toronto. También se presentarán en el TIFF (8-18 septiembre) el nuevo thriller internacional de Nacho Vigalondo (Colossal), el debut de Raúl Arévalo (Tarde para la ira) o el nuevo musical de Carlos Saura (Jota), así como los estrenos norteamericanos de Julieta (Pedro Almodóvar), La mort de Louis XV (Albert Serra) y Política. Manual de instrucciones (Fernado León). A caballo entre los festivales de Venecia y San Sebastián, la cita con Toronto, un gigante más enfocado al mercado y la promoción que al despertar de la crítica, congrega lo más vistoso de uno y otro. Es el tiro de pistola de la nueva temporada, donde van a dar las propuestas más esperadas de Hollywood -como Birth of a Nation- y también de la producción internacional. La última de Terrence Malick, Voyage of Time, pasará por el festival canadiense tras su presentación en Italia, y las de Bertrand Bonello (Nocturama), Emmanuelle Bercot (La doctora Brest) o de Baltasar Kormákur (The Oath) lo harán antes de competir por la Concha en Donosti, así como las cintas de Bayona, Hong Sang-soo (Yourself and Yours) o de Oliver Stone (Snowden). La oferta es apetitosa, desde dos películas de Werner Herzog (Into de Inferno y Salt and Fire) a las últimas de Wim Wenders (The Beatiful Days of Aranjuez), Andrzej Wajda (Afterimage) o Sergei Loznitsa (Austerlitz). Las series también tendrán su lugar con el estreno de nuevos capítulos de Black Mirror.