Lazar Ristovski en Optimistas

Por vocación narrativa o por imperativos de las circunstancias, el cine de los directores serbios (Goran Paskaljevic, Emir Kusturica, Rajko Grlic, Goran Markovic...) parece abocado a proponer una metáfora incesante sobre la desintegración del país, sobre los desastres y los traumas que hicieron posibles las guerras recientes o que éstas han dejado como herencia en la vieja y añorada Yugoslavia. El poderoso arrastre vitalista que mueve a sus personajes (casi una "huella cultural" que subyace a las obras de todos ellos) convive, unas veces más felizmente que otras, con la dimensión alegórica de las ficciones por las que circula una abigarrada fauna humana en permanente ebullición.

La parábola colectiva deriva con naturalidad del tejido dramático dentro de las cinco películas que Paskaljevic escribió con Gordan Mihic entre 1976 y 1995: Un vigilante de playa en invierno, El perro que amaba los trenes, El engañoso verano del 68, Tango argentino y La otra América. Sin embargo, cuando el cineasta abandona esta fructífera colaboración, empieza a escribir con otros colaboradores y emprende, a partir de El polvorín (1998), una senda-programa que se prolonga con El sueño de una noche de invierno (2004) y que culmina ahora con Optimistas, la dramaturgia y los personajes se desdibujan para sucumbir bajo la tiranía de la metáfora.

Tiene por ello toda la coherencia del mundo que la primera imagen con la que trabajaba Paskaljevic, antes incluso de ponerse a escribir el guión, fuera aquella de los pobres desahuciados refocilándose en una inmensa charca de barro y pensando, cuando están inmersos en la suciedad, que lo mejor está por llegar. Diríase incluso, tras asistir al predeterminado discurrir de los relatos, que toda la película está pensada para llegar a esa imagen que se quiere metáfora y resumen del desquiciado, irracional optimismo en el que, según la tesis a demostrar, parece sumergido el país entero...

El mecanicismo de la construcción y la obviedad casi grosera de esa imagen-síntesis desvelan, sin embargo, que la ceguera y el fatalismo no están tanto en los personajes (supuestamente representativos de la idiosincrasia serbia contemporánea), sino en la actitud, en la dramaturgia y en la puesta en escena del cineasta. Resulta entonces poco menos que irrelevante acudir en busca de Voltaire y de su Cándido para inspirarse a la hora de ilustrar la reflexión que se propone ("optimismo es la manía de sostener, cuando todo va mal, que todo va bien") y que ahorma las cinco historias narradas.

La trilogía que componen las tres películas citadas se cierra así con el más pasoliniano de sus capítulos. El cine de Paskaljevic adelgaza progresivamente la entidad de su arquitectura dramática y la densidad de sus personajes para imponer, por encima de todos ellos, la búsqueda de un sentido alegórico que no nace del interior de las imágenes y del sustrato de las historias, sino que los constriñe y los asfixia. Ausentes la vibración poética y el sustrato mítico del cineasta italiano, el esqueleto óseo queda al descubierto de forma tan descarnada como simplificadora.