'Il camorrista', un descarnado retrato del líder de la Camorra que llega con 40 años de retraso

Un tipo que, desde su reclusión en la cárcel del Poggioreale refundó el sindicato del crimen napolitano eliminando a competidores, concentrando el poder, implementando un sistema de extorsión y creando una red clientelar que, de facto, sustituía al estado en los rincones en los que reinaba la desatención.

Proporcionar trabajo, atender a las familias desfavorecidas o aplicar (su) justicia formaban parte de su cometido; siempre, claro, a cambio de la contrapartida correspondiente: obediencia, dinero y silencio.

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La adaptación homónima del libro de Marrazzo, firmada por Massimo de Rita y por el propio Tornatore, iba a ser una miniserie de cinco episodios producida por la Titanus Films. El gran problema al que se enfrentó el proyecto fue el de contar lo que en aquellos momentos sucedía en Italia casi de manera simultánea al desarrollo de los acontecimientos: Vincenzo Casillo, brazo derecho de Cutolo, fue asesinado en el 83, y el macrojuicio contra la organización acabó justo en el 85.

La producción notó el poder de la Camorra, el poder de Cutolo. Camorristas infiltrados en el set, amenazas, llamadas al boicot... Antes de emitir la serie por televisión, se estrenó en los cines una versión en forma de largometraje de 168 minutos para testear la recepción (la teleficción se va hasta los 250).

Apenas estuvo unas semanas en cartel. Fue el golpe definitivo. La serie fue a parar a los almacenes de la Titanus y ahora, 40 años después, tras verse en los festivales de Roma y Series Mania, llega a nuestro país a través de AMC+ en una copia primorosamente restaurada.

En realidad, el revuelo que armó el debut de Tornatore tuvo que ver más con sus estrechos vínculos con la realidad más inmediata y con la evidente similitud de El Profesor (Ben Gazzara) con Cutolo, que recibía idéntico apodo en la cárcel, que con el tema que abordaba.

Directores como Luigi Zampa —Proceso a la ciudad (1952)—, Pasquale Squiteri —Camorra (1972), Hermanos de sangre (1974)—, Umberto Lenzi —Napoli violenta (1972)—, o Lina Wertmuller en Camorra: contacto en Nápoles (1985), habían hecho películas sobre la Camorra.

Incluso ya en los ochenta había series como La piovra (Damiano Damiani, 1984) que habían llevado la cuestión mafiosa a la televisión nacional, por no mencionar el sinnúmero de títulos made in Italy centrados en la Cosa Nostra siciliana: En nombre de la ley (Pietro Germi, 1949), El poder de la mafia (Alberto Lattuada, 1962), A cada uno lo suyo (Elio Petri, 1967), El día de la lechuza (Damiano Damiani, 1968), La fuerza del silencio (Pasquale Squiteri, 1977) o Cien días en Palermo (Giuseppe Ferrara, 1984), por citar solo algunas de las muchas obras que abordaron el tema.

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¿Cuáles son, pues, los aportes de Il camorrista, más allá de dialogar con la actualidad de aquel momento?

El cine de Tornatore siempre se movió entre el melodrama relamido (Cinema Paradiso, El hombre de las estrellas, La leyenda del pianista del océano), a veces bañado en un revisionismo histórico almibarado (Baaria, Malena), y el drama criminal trufado de golpes de efecto (La mejor oferta, Pura formalidad, La desconocida). Junto con la amarga comedia Están todos bien (1990), Il camorrista quizá sea su obra menos artificiosa, más visceral, menos impostada.

El director siciliano combina con acierto la crudeza del poliziesco y de filmes como Revolver (Sergio Sollima, 1973) con cierto lirismo en clave baja heredado de Francis Ford Coppola —el montaje paralelo de la boda de El Profesor y el asesinato de Frank Titas remiten claramente al desenlace de El padrino (Francis Ford Coppola, 1972)— sin desatender cierta función pedagógica.

Il camorrista es una serie didáctica en el modo en el que lo es Gomorra de Roberto Saviano, alguien que vivió, 30 años después, un calvario superior al de Tornatore y que todavía hoy sigue portando escolta a raíz de la publicación de aquel libro insoslayable que explicaba el funcionamiento de la actual Camorra.

La española Laura del Sol como Rosaria en una escena de 'Il Camorrista'

La serie explica con detalle cómo operaba la Camorra y cómo 'Il profesore de Vesuviano' —nunca sabremos cuál es su nombre, todo el mundo se refiere a él por el apelativo— reorganiza un sistema que se había atomizado y en el que cada clan iba, más o menos, por libre. Todo ello desde la cárcel, donde estaba condenado a cadena perpetua por homicidio desde 1963.

Todo pasa por un estudio a fondo del sistema de organización que impera, ya sea el del capo en el poder o el del estado, encontrar sus fallas e imponerse.

A Antonio Malacarne (Lino Troisi), interno en la misma cárcel y líder de una Camorra cada vez más dividida, El Profesor le invierte su lógica de acción: en lugar de pedir audiencia, lo reta, se muestra altivo y desafecto (recibe una buena paliza por ello), lo desafía en público y, al tiempo y poco a poco, va ganándose a los distintos internos (reparte comida, demuestra su conocimiento de las leyes) y montando una pequeña red asociativa en el exterior con la inestimable ayuda de su hermana Rosaria (interpretada por la actriz española Laura del Sol —foto superior—) y su hombre de confianza Alfredo Canale (Nicola de Pinto).

Invierten el poco dinero que tienen en prestar servicios a la gente que lo necesita, un eufemismo para poner en marcha una cadena de favores que, cuando corresponda, se cobrarán.

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Eliminado Malacarne, la toma de control pasa por la creación de una nueva organización, aquí llamada Camorra Riformata (en la realidad, Nueva Camorra Organizzatta) cuya ceremonia de iniciación queda expuesta al final del primer capítulo en una liturgia que parece inspirada en una religión oscurantista.

Hablamos de una entidad piramidal y paramilitar que funciona a partir de tres mandamientos. Citemos a 'Il professore': "Una perfetta organizzazione, abbasttanza denaro per poter corrempere i giudici e politici e la convizione che disponiamo della vita e della morte de tutti quanti (Una organización perfecta, suficiente dinero para poder corromper a los jueces y políticos, y la convicción de que disponemos de la vida y de la muerte de todos)".

Un fotograma de 'Il camorrista'

En el episodio segundo, después de apaciguar un motín en el presidio y con ello lograr que el alcaide le permita salir una noche de la cárcel (!), El Profesor explica el funcionamiento de la nueva organización a los jefes de las distintas familias; y lo hace como un docente: pizarra y tiza.

Todo empieza con la creación de una red clientelar basada en la extorsión —dinero a cambio de (falsa) protección— que incluye a todo el mundo (de empresarios a trabajadores), pero también por la infiltración en las estructuras del estado (compra de políticos y jueces, posee alcaldes y senadores propios) además de sustituirlo en su vertiente asistencial: no hay frase más significativa que la de ese obrero que es llamado a testificar contra la Camorra y le espeta al comisario: "¿Usted le dará dinero a mi familia cuando yo me quede sin trabajo?".

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Para implantar este nuevo modelo se necesita, lógicamente, de la violencia. Una violencia despiadada, cuasi vírica, indetenible que Tornatore expone sin tapujos sobre todo en apabullantes secuencias de montaje, siempre apoyadas por la vibrante partitura de Nicola Piovani: cuando se desata la guerra entre El Profesor y el resto de clanes en el 1.02, o durante el terremoto de Irpina, que es aprovechado para ajusticiar a los rivales que tienen en la cárcel, 1.04.

En ese sentido, Il camorrista no se aparta ni un milímetro del mundo que retrata: al final de la serie uno no aspira a ser como El Profesor; estamos en las antípodas de la fascinación que despierta Henry Hill (Ray Liotta) en Uno de los nuestros (Martin Scorsese, 1990).

Un momento de 'Il camorrista'

Además, los actos de violencia abjuran de cualquier estilización coreográfica y se montan sobre escalas cortas y angulaciones extremas, agrediendo la mirada del espectador (véase cómo está rodada la muerte de Canale en el cuarto capítulo de la que tienen un extracto visual justo arriba).

Para terminar, nos centraremos en la idea de eterno retorno con la que Tornatore juega a lo largo de toda la serie y que, en ese ejercicio de síntesis que es el largometraje —que en lo narrativo apenas difiere de lo expuesto en forma serial— queda disminuida por la supresión de algunas secuencias, incluso de algunos planos.

El círculo, en tanto figura geométrica que implica un regreso constante al inicio y que, al tiempo, anula cualquier posibilidad de escapatoria, estará presente de manera constante.

En el primer episodio, para ganarse a la decena de presos con los que comparte habitáculo, El Profesor reparte entre todos los embutidos que le han hecho llegar a la cárcel. Lo que empieza con un conato de enfrentamiento —todos sacando sus armas blancas cuando ven que El Profesor saca la suya— termina con una estampa muy significativa: el personaje de Gazzara en el centro de un círculo, el sol alrededor del cual y a partir de ese momento, orbitarán el resto de planetas criminales.

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En el segundo episodio, tras el asesinato de Malacarne en el exterior, su lugarteniente en la cárcel deberá recibir su merecido. Tornatore traza un travelling circular desde la posición del ajusticiado que nos muestra como todos los presos que están en el patio, uno a uno, le van dando la espalda, hasta que los dos sicarios le abren unas cuantas vías de ventilación en el abdomen.

En el capítulo final, el comisario Iervolino (Leo Gulliotta) sufre un brutal atentado a manos de un pelotón de sicarios y un travelling semicircular —otra vez la recurrencia de ese tipo de formas— registrará el ajusticiamiento paseándose por el rostro de los asesinos.

Un momento de la serie 'Il camorrista'

Y acabamos con las secuencias de apertura y cierre de la serie, las dos ligera pero elocuentemente distintas a las del largometraje. El inicio de Il camorrista en su versión seriada remite a esa idea de círculo vicioso y lo hace utilizando el plano secuencia, un movimiento que en el largometraje se ve abortado por las decisiones de montaje (más cortes y menos planos).

Sobre los títulos de crédito, la cámara enfoca los edificios de una ciudad rural situada en un promontorio para desenfocarlos y mostrarnos una azada que en su movimiento de descenso roturará la tierra. Desde ese labriego que ara el campo, la cámara se desplazará por el bancal para observar a los campesinos y a las campesinas trabajando la tierra: una le ofrece agua a otra, que acto seguido mea de pie apenas remangándose el vestido. De fondo alguien canta.

La cámara prosigue con su movimiento lateral y de alejamiento, de modo que la escala va ampliándose hasta alcanzar las dimensiones de un plano general que nos brinda un estampa campestre hasta que empieza a elevarse para ver cómo uno de los labradores deposita un saco en la parte trasera de una motocicleta con remolque, en lo que supone un perfecto resumen de la actividad agrícola a la que se dedican la mayoría de habitantes del pueblo.

Ese hombre, ya mayor, está acompañado por un niño y una niña, ella subida al remolque hasta que el señor la baja. Una panorámica captura el inicio de la marcha del vehículo, que se cruza con una calesa tirada por caballo que viene en dirección contraria, a la que el objetivo seguirá de vuelta a la zona de cultivo: el carro lo conduce el dueño de esos terrenos. Ahí llegará el primer corte de montaje para dar paso a un plano medio del rostro de los dos niños.

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Acto seguido il cavaliere solicitará al padre de las criaturas que le preste a su hijo, a lo que él accede sin poner reparo alguno. El pequeño —no tendrá más de 7 años— será utilizado como mula para cargar un arma en sus pantalones y entrar en una feria de ganado sin despertar sospechas. Allí, il cavaliere asesinará a uno de sus rivales. Ese niño es (será) El Profesor.

Detengamos aquí un instante. En primer lugar, el movimiento de cámara remite al concepto de imposibilidad de escape, llegando a un límite que no puede sobrepasar para retroceder de inmediato.

Lo hace, además, siguiendo a un vehículo antiguo, en oposición a la moderna motocicleta que se va, lo que incide en la pervivencia de una tradición que no puede ser subvertida. Ese regreso será, además, terrible, pues el niño se convertirá en el nuevo eslabón de un sistema de poder basado en la violencia y la total ausencia de escrúpulos.

La secuencia sirve, además, para situar el origen de estos modelos organizativos en lo rural —el título de la serie aparece en rojo, mientras que el resto del genérico es en blanco—, caldo de cultivo de conductas atávicas e ineluctables.

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Los cortes de montaje en esa secuencia, el primero sobre los dos hermanos, el tercero incluyendo un zoom in sobre el rostro del niño que contempla con temor y respeto a un hombre que hace que su padre se pliegue a sus órdenes sin rechistar, funcionan como la primera toma de contacto con la lógica que impera en el lugar en el que le ha tocado nacer y que no tardará en comprender en toda su magnitud.

Ese acto fundacional (o pecado original, según se mire) que, además, relaciona la violencia con lo genital, como si la testosterona estuviese vinculada a eso brotes de violencia, tendrá eco en el cuarto episodio, cuando El Profesor ordena el asesinato de la esposa de Alfredo Canale, tras la vista del juicio, frente a la mirada espeluznada de su hijo: la historia se repite una y otra vez, es, por tanto, circular.

Un momento de la serie de 'Il camorrista'

Acabemos con la secuencia de cierre. El Profesor ha sido trasladado a una nueva cárcel en régimen de aislamiento total. Traicionado por el estado; a quien ha ayudado a liberar a un senador secuestrado por las Brigadas Rojas; y por los suyos, que han desarmado su organización en su ausencia, la locura ha hecho presa de su mente otrora clarividente, suspicaz e infalible.

El largometraje termina con un movimiento de grúa que nos muestra a El Profesor farfullando, empequeñecido y aprisionado en el minúsculo pasillo por el que se le permite caminar unas horas al día.

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Sin embargo, la serie tiene una interesante coda, no acaba ahí, sino que lo hace con la visita de un agente del servicio secreto al que identificamos porque lo hemos visto en las negociaciones que se han mantenido para salvar al senador, trasunto del concejal Ciro Cirillo. Todo en Il camorrista procede de la realidad, más que una ficción es una crónica.

Es esta una clausura mucho más política, y mucho más potente, que la que ofrece el largometraje estrenado en 1986. En primer lugar, porque remarca el poder que alcanzó a tener El Profesor —Roberto Saviano definió a Cutolo como "un boss poderoso, más que un primer ministro"—, la connivencia del estado, vehiculada a través del servicio secreto que lo 'contrató' para frenar a las Brigadas Rojas, operación de la que el camorrista trató de sacar partido —los atentados de las BR elevaban demasiado la presencia policial en el sur y, al tiempo, podía sacar beneficios pactando con el estado a cambio de favores— y que terminó saliéndole rana porque los servicios secretos no cumplieron con su parte.

De hecho, se alude al papel que Il professore/Cutolo pudo jugar en la salvación de Aldo Moro, pasaje al que se hace referencia sin mencionar el nombre y sobre el que la serie deja claro que fueron los propios aparatos institucionales los que no deseaban que el Presidente de la República saliera con vida de su cautiverio.

Ese final incluye, además, un último plano de una puerta metálica cerrándose, impidiéndonos escuchar los detalles de esa conversación, metáfora de los secretos que, a buen seguro, se conservan como documentos clasificados a los que ni la serie ni nosotros tenemos acceso.

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Es curioso que, en el segundo episodio, cuando Rosaria visita a Angelo Canale, que está empezando a construir la nueva red criminal siguiendo las instrucciones de El Profesor, una puerta se cierre ante nuestros ojos, indicando que, hasta ese momento, el ciudadano común no tenía acceso a cuanto sucedía tras ella.

En el plano siguiente, Il camorrista se cuela en ese pequeño almacén atestado de cajas para facilitarnos la entrada a ese submundo hasta entonces desconocido. La puerta detrás de la que se custodian los oscuros secretos de estado todavía sigue cerrada.