El Centro de Conservación y Restauración de la Filmoteca Española. Foto: Lluis Casals

El Centro de Conservación y Restauración de la Filmoteca Española, obra del arquitecto español Víctor López Cotelo, es un oportuno recordatorio de cómo la arquitectura puede resolver programas altamente tecnificados sin gastadas obviedades.

La Ciudad de la Imagen en Pozuelo de Alarcón es uno más de esos intentos de polígonos temáticos que, desde hace décadas, se arraciman en la periferia madrileña. Los edificios que allí se construyen suelen ofrecer el aspecto de lo que algún nuevo rico cree que es alta tecnología y vanguardia: vidrios espejados, ángulos agudos y simetrías. Fuera de cada una de las parcelas (perfectamente valladas y vigiladas mediante circuito cerrado de televisión) la calidad urbana es inexistente. Periferia deluxe, en suma. Es justo ahí donde Víctor López Cotelo (Madrid, 1947) ha terminado su penúltima obra: el Centro de Conservación y Restauración de la Filmoteca Española.

A lo largo de su carrera, Cotelo ha construido o rehabilitado con frecuencia edificios en centros históricos. Suele apoyarse en lo que existe y lo hace con destreza: su trabajo en la salmantina Casa de las Conchas (junto a Carlos Puente) o las viviendas en Caramoniña (Santiago de Compostela) son buenos ejemplos de ello. El caso de la Filmoteca en Pozuelo es bien distinto. Aquí, sencillamente, ese contexto no existe. El trabajo al que se enfrenta el arquitecto es un tanto paradójico: enhebrarse con el lugar sin validarlo. La postura adoptada, en consecuencia, consiste en mantenerse impasible y hacer lo que se cree se debe hacer: aprovechar la pendiente del solar, trabajar aspectos como la escala o el ajardinamiento, y optar por una materialidad perfectamente definida. Una estoica aplicación arquitectónica del primer punto del juramento hipocrático: primum non nocere. En cualquier caso, no se trata de valorar la pieza porque lo de alrededor sea discutible (un problema repetido en la arquitectura de autor de los últimos años: edificios valiosos que aspiraban a indultar pésimas decisiones urbanas); sino entender las virtudes de un proyecto que si por ventura estuviese en mejor sitio, sería, sin duda, mucho más útil.

El centro viene a ser un espacio para el almacenaje y tratamiento del celuloide, un archivo de cine con las consiguientes exigencias técnicas de conservación y mantenimiento. Su aspecto, en principio, resulta inocuo: una pieza revestida de chapa metálica verdosa se coloca frente a un edificio de tres alturas. Tras este queda un jardín, y como remate una extraña pieza ciega de perfil abovedado, algo así como un vagón de tren sacado de escala; en apariencia, tres edificaciones no demasiado grandes. Como suele pasar, es todo un poco más complicado: el edificio apenas asoma un tercio de su volumen. La filmoteca-iceberg esconde, como la propia obra de Cotelo, todo un desarrollo de complejidades tras un exterior aparentemente sencillo. Bajo rasante se ubican los archivos, que ocupan toda la parcela en unas naves protegidas a fuego y reguladas térmicamente (lo que ha provocado un lento proceso de afinado del conjunto). Al observar la sección, se comprende que esas construcciones no son sino la cabeza de una estructura mayor. Así, lo que vemos salir en la trasera no es, entonces, un edículo, sino una gigantesca pieza de instalaciones que trae a la memoria (pasado por el amable tamiz del clasicismo nórdico) la poética maquínica de James Stirling.

Cotelo se caracteriza por ser un profesional preciso, atento a una serie de modelos de probada eficacia; además de su ya mentada proximidad a la arquitectura nórdica, se observa aquí la herencia de su maestro, Alejandro de la Sota. La Filmoteca prolonga su credo basado en la prefabricación adaptada y su formalización está teñida de cierta inevitabilidad; no parece haber más remedio que las cosas sean así. Se trata de una arquitectura de punto y coma, prolija, de exacta tectónica: cuerpos limpiamente segregados y unidos por corredores vítreos; detalles resueltos por adición lógica de elementos, sin elipsis que busquen efectos plásticos más o menos interesantes. El visitante tiene la sensación de que podría desensamblar el edificio sin producir grandes inconvenientes. Esa, quizá, sea una observación pertinente: frente a las formas integradas que dominan nuestra cultura material (pantallas táctiles, interfaces que reconocen los gestos de la mano), la apuesta de Cotelo expresa una fe ciega en la mecánica, conmovedora a su manera. Lo más apropiado para un arte industrial que aún se resiste concienzudamente a los formatos digitales: el cine, claro.

La bodega del cine

Carlos Reviriego
Es un sueño cumplido. El almacenaje en condiciones óptimas de un patrimonio cinematográfico ultrasensible, con riesgo de descomposición, responde al empeño de Filmoteca Española a lo largo de varias décadas. Toda la memoria del cine español que aún se conserva, desde el cine mudo a nuestros días, permanecerá en un sólo edificio que podrá albergar un total de 1.200.000 latas de celuloide, el doble aproximado de los rollos de películas que hasta ahora se repartían por cinco edificios, no todos ellos en condiciones adecuadas. Los trabajos de restauración emprendidos desde 2006 con la obra de Berlanga se han enfrentado, por ejemplo, a varios de los peligros que amenazan a la memoria del cine español. Los problemas más graves surgieron con las copias de la Trilogía Nacional (1978-1982) o con Calabuch (1956). Ahora, se podrá mantener sin riesgo de descomposición el nitrato de Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza (1896), la primera película española que se conserva, así como implementar el trabajo de restauración de clásicos españoles, desde obras de Segundo de Chomón a El espíritu de la colmena de Víctor Erice. No existe la panacea preservacionista, pero sin duda el material más perenne sigue siendo el fotoquímico, pues los archivos digitales perviven de diez a treinta años. Con un presupuesto de 25 millones de euros, la obra de López Cotelo, que arrancó en 2009, ha conjurado la alta tecnología para garantizar la estabilidad térmica que requiere la conservación del triacetato de celulosa, material que sustituyó en los años 40 al muy inflamable nitrato. Una de las soluciones más innovadoras pasa por el almacenamiento de las bobinas bajo tierra, como si fuera una bodega, de manera que dos tercios del edificio (36 almacenes con las películas catalogadas por épocas), permanecen enterrados en el subsuelo. El CCR representa un verdadero combate contra la amnesia fílmica.