Después de Pollock, ¿quién teme a Warhol? El Museo Thyssen enfrenta a estos dos titanes de la pintura

Es 11 de agosto de 1956, son las 22:15 de una luminosa noche de luna creciente. Pollock tiene 44 años y conduce bajo los efectos del alcohol. Las crónicas de la época –como la publicada en la portada del The East Hampton Star del 16 de agosto– narran cómo el impacto dejó abundantes restos metálicos y manchas sobre la carretera. Jackson y su amante fueron despedidos a varios metros del automóvil. Un irónico modo de perpetrar su último dripping: la mancha final, la del golpe seco de su cuerpo contra el asfalto.

Su muerte simboliza el cierre de una época. Él, el último maldito, el último romántico: el genio atormentado que llevaba un año bloqueado, sin poder crear, aplastado por la presión mediática de ser “el pintor más grande de Estados Unidos”, según Clement Greenberg, o de haber realizado, como sostuvo Piet Mondrian, “la pintura más impresionante que he visto en mucho tiempo”. Un día, en 1942, el pintor alemán Hans Hofmann, de visita en su estudio, le preguntó si trabajaba “a partir de la naturaleza”. A lo que Pollock respondió: “Yo soy la naturaleza”.

El Gran Museo Egipcio, una arquitectura de la eternidad tardía

La historia moderna –o, al menos, una de sus narraciones– termina ese día. La muerte de Pollock conmociona al mundo entero. En ese momento, el joven Andy Warhol (Pittsburgh, 1928 - Nueva York, 1987) acaba de cumplir 28 años y vive en Nueva York con su madre, que se ha mudado para cuidarlo. Aún es ilustrador publicitario: trabaja para revistas y grandes almacenes como Harper’s Bazaar, Vogue o Tiffany’s.

Ese verano ha emprendido un gran viaje con su amigo, el también ilustrador Charles Lisanby, por Asia y Europa. Warhol regresa a Nueva York el 12 de agosto, el mismo día en que el accidente acapara las primeras páginas de los periódicos.

Aunque Warhol y Pollock nunca se conocieron, es evidente la admiración del primero por el segundo: por su modo de reinventar el espacio pictórico y hacer historia. Un escenario que nada tiene que ver con el renacentista o con el cinematográfico.

Pollock inventa una pintura diagramática y continua, sin centro, en la que cada zona del cuadro pesa lo mismo, organizada en flujos, fuerzas y gestos más allá de la representación. Esta exposición va de eso: de especies de espacios. De cómo un nuevo modo de pintar crea nuevos y revolucionarios campos pictóricos y cómo los artistas experimentan esa búsqueda.

Jackson Pollock: 'Número 27', 1950. Foto: The Pollock-Krasner Foundation / Vegap / Madrid / 2025

Mientras recorremos las salas, aparece de improviso la comisaria, Estrella de Diego, y aprovechamos para hacerle mil preguntas. Nos cuenta, generosa y didáctica, que con este proyecto ha querido desplazar las ideas hegemónicas de la historia del arte: “que si tal artista es conceptual o el otro expresionista…, las etiquetas”.

“Estos artistas coinciden en un momento, pero luego siguen sus trayectorias. Los historiadores tienden a ordenar en exceso y hay que pensar que la historia es un continuum”, afirma la comisaria. Conjugar la pintura de Warhol y la de Pollock puede parecer una locura –dos artistas sin, aparentemente, nada que ver–, cuando, en realidad, sostiene: “Warhol retoma el lugar que Pollock deja abierto y relee continuamente el propio concepto espacial”.

Aunque Warhol y Pollock nunca se conocieron, es evidente la admiración del primero por el segundo

"Ambos pintores comparten mucho más de lo que imaginamos. El espacio de la pintura de Occidente es lo que más me interesa en el mundo; el de esta exposición es queer, no en el sentido LGTB, sino porque no es ni abstracto ni figurativo, sino un lugar intermedio”, continúa.

La primera sala brilla con un sorprendente Pollock figurativo, surreal y atormentado: Sin título (Composición de figuras) (1938) anticipa el salto a la abstracción. Enfrente, dos Warhols en torno a la Coca-Cola: en Coca-Cola (1961) aún hay una búsqueda, cierta desmaterialización; la de 1962 ya refulge nítida como icono pop.

Cy Twombly: 'Detalle de Pan'. 1980. Foto: Fundazione Nicola del Roscio / Rob McKeever / Gagosian

Mientras De Diego desgrana las sinergias entre estos artistas, confiesa la dificultad de conseguir la mayoría de los préstamos: obras “guardadas como oro en paño” por grandes colecciones que han llegado a Madrid con estrictos protocolos. Su fragilidad hace pensar que probablemente sea la última vez que se exponga en Europa un conjunto de piezas ultramarinas de esta envergadura: su condición de exposición histórica se refuerza.

Lo que aquí vemos no son plagios ni genealogías, sino un mismo latir, una búsqueda compartida, hija de un tiempo y de unas incertidumbres concretas. Cada artista experimenta a su manera: por ejemplo, Rauschenberg piensa en Warhol y trabaja, como él, desde la repetición y la serialidad. Pero, después de Pollock, de su drástica ruptura, ¿cómo volver a la figuración? La conquista fue tan radical que solo les quedaba fragmentar, superponer, tachar, tramar. Ya no hay vuelta atrás.

Marisol: 'Sin título', 1960. Foto: Vegap, 2025 / The Museum of Modern Art, New York

A estos dos tótems los acompañan pintoras que adoptaron métodologías afines: Lee Krasner –el primer lienzo del recorrido es de la viuda de Pollock, que por cierto estaba en París durante el accidente–, Audrey Flack, Anne Ryan, Marisol, Perle Fine, Hedda Sterne y Helen Frankenthaler.

La exposición nos deja piezas exquisitas. No se pierdan el Pollock de fondo plateado con manchas rosas, Number 27 (1950); las nubes fragmentadas de Sol LeWitt (Clouds, 1978); los Detalles de pan de Cy Twombly de los años ochenta; las sillas eléctricas de Warhol y un Rothko –Sin título (verde sobre morado), 1971– dialogando con las Sombras cargadas de materia pictórica de Warhol, que, por cierto, fueron pintadas no con pinceles, sino con fregonas.

Vista general de la sala. Francis Tsang

La idea de la muerte sobrevuela este relato como “el otro” espacio espiritual: del accidente de Pollock a la obsesión de Warhol por las vanitas y los memento mori –calaveras, sillas eléctricas, “pinturas de orina” (1978)–, que a unos sorprenden y a otros escandalizan.

Después de Pollock, Warhol y sus coetáneos buscan lo abstracto en lo figurativo: manchas, tramas, fragmentos, nuevos experimentos que afloran, arrolladores, en la insignificancia de lo cotidiano.

Portada de 'Tristísimo Warho'l de Estrella de Diego

Trístisimo Warhol

Anagrama reedita, 25 años después y con motivo de esta exposición, un fantástico ensayo de Estrella de Diego a partir de la figura de Andy Warhol. La historiadora se pregunta si fue el último heredero de la tradición clásica, además de desgranar ciertos síndromes posmodernos como la melancolía, la nostalgia, la muerte mitificada y el concepto de glamur. El ensayo se lee también como un zeitgeist de una época y sus obsesiones, más allá de la vida y muerte del artista. De Diego propone, así, una relectura crítica de las narrativas hegemónicas en la historia del arte.