Martin Parr: Paris. Le Louvre, 2012

La exposición se inicia con una alusión al robo de La Gioconda en el Museo del Louvre. Una fotografía, reproducción de la prensa de la época, muestra la sala del museo con el hueco que dejaba el cuadro robado. No se trata de una ficción o de una broma; efectivamente, aunque después fuera recuperado, el lienzo fue sustraído en 1911 por un tal Vincenzo Peruggia. Al margen de la anécdota, el mensaje de esta presentación radica en la idea de vacío, de ausencia y de ocultación. De hecho, un aspecto derivado del robo de La Gioconda y que no resulta tan anecdótico -es más, posee un alto valor simbólico- es que el hurto motivó una gran interés entre los parisinos, que acudieron en masa, desfilando ante el espacio vacío que había dejado el cuadro con más avidez y curiosidad que si La Gioconda hubiera estado presente. He aquí la paradoja: la ausencia de la imagen suscita un interés por ver.

A modo de rima, la exposición se cierra con una fotografía de Martin Parr de 2012 que muestra una multitud de visitantes en el Louvre amontonándose frente al cuadro de Da Vinci y haciendo fotos con los móviles. Esta imagen es el reverso de la primera fotografía: la multitud se dirige a la pintura, pero está ciega, no ve ni puede mirar a La Gioconda, los nuevos hábitos asociados a los móviles y la fotografía digital son un intento vano de apropiación. El usuario, afanado compulsivamente en tomar fotos, nunca tendrá tiempo de observarlas. Se introduce aquí una idea de consumo compulsivo, de superproducción y de saturación que dificulta una relación creativa con las imágenes. Son las fotografías "kleenex", de disparar y tirar. Y este es uno de los aspectos fundamentales que plantea la exposición, la necesidad de una ecología -o silencio- de la imagen.

¿Pero por qué el vacío o la ausencia poseen esa rara capacidad de hipnotizar y atraer la mirada? De alguna manera el vacío es la condición del arte o, por lo menos, de una manera de entenderlo. Desde el romanticismo, si nos atenemos a nuestra propia tradición cultural, pero también en las estéticas orientales, el folio en blanco o el lienzo vacío no son una ausencia sino una pantalla sobre la que proyectar la imaginación, una invitación a soñar. En el folio en blanco se contienen todos los relatos; el lienzo vacío posee implícitas todas las imágenes.

En este sentido, entre las obras de los 18 artistas participantes hay piezas muy significativas, como la Elegía a Leonardo (1998) de Joan Brossa, que consiste en un estuche de compás con un pequeño soporte de mármol. La particularidad radica en que el compás ha desaparecido y tan solo se exhibe el estuche. O El monumento a Cristóbal Colón envuelto (proyecto para Barcelona) (1984) de Christo, en el que, como es habitual en este artista, la célebre estatua se ha ocultado con una suerte de embalaje. El interés de estas obras se sitúa precisamente en el juego entre la presencia y la ausencia.

Y, sin embargo, la problemática de las estéticas del vacío no se agota en estas reflexiones. Es fundamental e impregna todo el arte contemporáneo, para bien y para mal. Puede pensarse como plenitud o como punto cero, como economía de la imagen o revulsivo a la sobreexposición, pero conlleva también un mensaje de impotencia, de autismo e incluso de lo que se podría llamar una puritana iconofobia.