Guillermo Solana. Foto: Sergio Enríquez-Nistal

Los visitantes de los museos ven las obras ya colgadas en la pared; los medios de comunicación, a veces, asisten al proceso de montaje; pero ¿qué pasa antes? ¿Cómo se organiza una exposición desde que alguien la idea hasta que se inaugura? El pasado sábado, en una clase magistral organizada por El Cultural en el marco del Máster Online en Crítica y Comunicación Cultural y patrocinada por Iberdrloa, el director del Museo Thyssen, Guillermo Solana (Madrid, 1960), explicó con un enfoque práctico todas las etapas de este proceso.

Hay varios motivos intelectuales que justifican una exposición de arte, según Solana: presentar obras nuevas o poco vistas de un artista conocido, presentar a artistas nuevos o explicar la obra de un artista o de un movimiento artístico con un enfoque novedoso. Por supuesto, también hay motivos puramente comerciales para organizar una exposición, "pero suelen ser relegados con hipocresía", opina el director del Thyssen. "Las instituciones decorosas procuran que los motivos comerciales no afecten al prestigio de la institución".

Si no tuviera una colección que mantener, el Thyssen podría sobrevivir sin subvenciones"

El principal reto que deben afrontar hoy los museos con colección propia consiste en generar los recursos suficientes para la conservación de las obras que atesoran, sin tener que depender enteramente de fondos públicos para ello. En este sentido, "las exposiciones temporales garantizan la supervivencia económica de los museos". Los museos tipo kunsthalle, sin colección propia, lo tienen mucho más fácil. "Si nosotros no tuviéramos una colección que mantener, no necesitaríamos las subvenciones del Estado, que suelen rondar los 5 o 6 millones de euros anuales", explica Solana, que antes de ser conocido por su gestión del Thyssen, ejerció como catedrático de Estética en la Universidad Autónoma de Madrid y como crítico de arte.

Las exposiciones temporales no solo garantizan la supervivencia económica de los museos, sino también la presencia mediática, ya que "si no se habla de un museo en los medios, es como si no existiera", asegura el director del Thyssen. Además, lógicamente, las exposiciones permanentes de las colecciones de los museos tienen un interés decreciente para los públicos locales. Por eso los museos tienen que llamar su atención y proporcionarles constantemente motivos nuevos para que los visiten.

El Thyssen suele organizar sus exposiciones temporales en la planta baja de su sede, el palacio de Villahermosa, en un espacio de 600 metros cuadrados que puede albergar entre 60 y 70 pinturas vigiladas por seis auxiliares de sala y que tiene unas necesidades específicas de climatización e iluminación. "Para amortizar el coste de una exposición temporal, necesitamos como mínimo 100.000 visitantes", explica Solana. Normalmente, acuden entre mil y dos mil cada día. En cambio, la exposición permanente (que exhibe el 90% de los fondos de la colección) ocupa un espacio siete veces mayor, necesita 40 auxiliares de sala y recibe, como mucho, mil visitantes al día. Estas cifras evidencian la importancia de las muestras temporales para equilibrar la balanza.

Saber decir 'no'

Lo primero que tiene que tener claro el director de un museo es qué excluir, qué no quiere programar, ya que "el 99% de las cosas que te proponen desde fuera no te interesan en absoluto. Como todo en esta vida, lo que te interesa no vienen a ofrecértelo, sino que tienes que salir tú a buscarlo. No hay que tener miedo a hacerse enemigos por decir que no. Si conservas tu prestigio, te respetarán".

Hay dos maneras de afrontar la programación de un museo: establecer una línea general constante o seguir una "línea quebrada". Solana opta por lo segundo porque quiere dirigirse a públicos muy diversos: "Se puede hacer una exposición de Zurbarán y otra de Vogue a la vez. Es más, se debe hacer". Y el Thyssen, de hecho, lo hizo el verano pasado.

El Thyssen establece su programación basándose en planes cuatrianuales, aunque empieza a trabajar en una exposición con uno o dos años de antelación. Cuanto menor sea este plazo, mayores son los riesgos y los costes porque se reducen los márgenes de maniobra. Los museos norteamericanos, en cambio, trabajan con plazos de hasta siete años de antelación, lo que, en opinión de Solana, los hace demasiado rígidos.

Pensar la exposición, elaborar la lista de obras que se quieren exponer y solicitar su préstamo son las fases que requieren más tiempo. "Hasta seis meses antes de la exposición, todo es pedir obras". En la mayoría de los casos, tras investigar quiénes son los propietarios o depositarios de las obras deseadas (museos o coleccionistas privados), la solicitud de préstamo se formula por carta. "Las primeras semanas son desmoralizantes porque lo que llega primero son los noes. Los que te van a decir que sí se lo piensan más", reconoce el director del Thyssen.

El arte de la ambigüedad

Confiesa Solana que, para recabar el visto bueno de los museos y, sobre todo, de los coleccionistas, hay que dominar el arte de escribir estas cartas. Hay que hablar de los motivos intelectuales y académicos que inspiran la exposición, y "hay que ser lo suficientemente específico al explicar el proyecto para que el dueño de la obra se sienta atraído por él, pero no demasiado para no restringir tu abanico de posibilidades", explica. "En la universidad, puedes armar el discurso que quieras e ilustrarlo con imágenes sacadas de Google, pero en el mundo de los museos es al revés: tienes que adaptarte, armar el discurso a partir de las obras que has podido conseguir". Y nunca se consigue la exposición perfecta, la que el comisario tenía en la cabeza: "Para conseguir 70 obras de Magritte, tienes que pedir 250".

Precisamente, Solana está empezando a trabajar en una exposición sobre Magritte para 2018. Hasta entonces, hay programadas exposiciones de Caravaggio y Caillebotte para este verano; de Renoir y de Bvlgari para el otoño; de obras maestras del Museo de Bellas Artes de Budapest y del arquitecto Rafael Moneo para febrero de 2017. El verano de ese año será el turno del cinquecento veneciano y de Frida Kahlo (aún por confirmar), y en otoño habrá una exposición de Picasso y Toulouse-Lautrec.

Seis meses antes de la inauguración de una muestra comienzan lo que Solana denomina "trámites materiales": los contratos en los que se especifican las condiciones de los préstamos (loan forms), los seguros, los trámites de derechos de imagen y los contratos de transporte.

En cuanto a los seguros, la mayoría de los prestadores aceptan la garantía del Estado, una alternativa al seguro privado por la cual el Gobierno español avala las obras por un valor de hasta 500 millones de euros en el improbable caso de extravío, deterioro o destrucción de las obras. No obstante, algunos prestadores (sobre todo privados) exigen contratar un seguro privado, lo que encarece el préstamo.

El otro factor que determina el coste de traer una obra ajena a un museo es el transporte, cuyo coste puede oscilar entre los 3.000 y los 30.000 euros por cada obra, aunque en el caso de la próxima exposición de Caravaggio el transporte de algún cuadro ha alcanzado los 50.000. El viaje puede encarecerse aún más si el prestador exige que el convoy lleve escolta o un correo, es decir, una persona que se encargue de verificar el estado de la obra en cada escala del viaje, hasta que se instala la obra en el destino final.

Además, pueden surgir imprevistos en el camino. Por ejemplo, cuenta Solana que en la exposición monográfica de Munch que organizó el Thyssen el otoño pasado, tres transportes que venían de Oslo fueron retenidos en la aduana catalana, supuestamente porque uno de los escoltas no llevaba la documentación en regla. "Después de que atravesara toda Europa sin problemas, tuvimos que pagar un escolta extra para que la obra siguiera su ruta. A veces, como trabajamos con unos tiempos muy ajustados antes de la inauguración, surge la posibilidad del chantaje", afirma Solana.

Compitiendo en la iconosfera

Dice el director del Thyssen que, aunque parezca que los museos se contraprograman unos a otros (sobre todo los del eje Prado-Thyssen-Reina Sofía), "en realidad no competimos por los visitantes, sino por la atención de los medios. Estar en los medios es existir. Los museos ya no son solo sitios físicos, sino una presencia en la iconosfera".

Esta circunstancia está estrechamente ligada al nuevo papel que han adquirido los museos. Antiguamente, su principal misión era preservar el legado artístico acumulado durante milenios y no se preocupaban por la difusión, la educación ni el número de visitantes, pero esto ha cambiado radicalmente en el último siglo y especialmente en las últimas décadas, en las que el proceso se ha visto acelerado por internet y la cultura de la tecnología móvil. "El objetivo de un museo ya no es triunfar sobre el tiempo, sino sobre el espacio: ha pasado de ser una cámara del tesoro a ser una onda expansiva lo más dilatada posible".

@FDQuijano