De la serie A última foto, 2006

El trabajo de Rosângela Rennó se asocia, de manera inmediata, a la idea de archivo y a los ritos de la memoria; también, a las preocupaciones sociales y civiles, contempladas tanto en el presente como sirviéndose de la historia; por último, interviene en la discusión contemporánea sobre la noción exacta de autoría.

Tanto las piezas más antiguas de las que tengo noticia, Las afinidades electivas, de 1990 -en la que se servía de las fotografías de boda de una pareja, motivo retomado en 2003 en Ceremonia del adiós- e Imemorial, de 1994 -cuarenta retratos anónimos con película ortocromática tratada y otros diez en color sobre bandejas de hierro-; como las que le dieron fama internacional, Three holes y Vulgo -presos en cárceles brasileñas y sus paradójicos tatuajes, o polémicas con las tesis criminalistas de Lombroso-, reúnen las características antes enunciadas. También las encontramos en la impresionante Serie Roja -adultos y niños de distintos países vestidos con uniformes militares, cubiertas de una superficie roja uniforme que anula los blancos y opaca la imagen- y las que conforman ésta su primera exposición individual en La Fábrica.

En este caso, el archivo o los datos provienen, una vez más, de fuentes diversas. Sean fotografías policiales de varios asesinatos cometidos en ciudades brasileñas o extraídas de recortes de prensa o depósitos anónimos -la anomia es tan potente, sino más, en la obra de Rennó como el registro, el sello de nuestra implicación- como ocurre en Apagamentos, 2005; sean, las realizadas por otros fotógrafos empleando cámaras analógicas y su presentación material conjunta, almacén de materiales igualmente propio del recuerdo, y con un motivo común, el Cristo del Corcovado, como en A última foto, 2006. Del mismo modo, la violencia y otros hábitos sociales, el turismo y el consumo errabundo de símbolos, el peso de la iglesia, asoman de manera evidente por la superficie y los bordes de las imágenes.

Querría señalar un aspecto más, no por novedoso, sino porque esta vez la ambigöedad perceptiva no se sustenta sólo en la opacidad o vaguedad de la imagen o en la fragmentación y recomposición -cual evocación de que sólo comprendemos por partes-, sino en la imperceptibilidad del movimiento simulado en imágenes analógicas tratadas digitalmente. La banalidad de los bañistas, las niñas juguetonas o el adulto saltarín, inmóviles mientras el vídeo emite sonidos cambiantes, muestra la paradoja de que la actividad ha sido recogida en una imagen quieta, mientras lo estático se simula allí donde se hospeda la acción. Metáfora de las dificultades finales del simulacro y sus pompas. No en vano se titulan Frutos estranhos.