Santiago Sierra

La agenda de Santiago Sierra echa humo. Desde el espaldarazo definitivo que supuso su proyecto veneciano en la Bienal de 2003, le tiran los tejos desde galerías y centros de todo el mundo. El Cultural ha hablado con él a propósito de su próxima acción en España, en la galería madrileña Helga de Alvear el 16 de noviembre. Sierra tiene una visión muy clara del mundo del arte y no le duelen prendas en arremeter contra esto y aquello.

Santiago Sierra es posiblemente el artista español que más ha dado que hablar en los últimos años. Su proyecto en la Bienal de Venecia de 2003, en la que tapó con bolsas de basura la palabra España y tapió la entrada negando el paso al que no pudiera acreditarse como español, sembró la polémica y le proporcionó relevancia internacional. Este año ha realizado proyectos en Inglaterra, Francia, Italia, Suiza y México y prepara para 2005 un proyecto en la India. Su obra consiste en "acciones", en las que funde una sensibilidad minimalista con una mirada crítica sobre cuestiones relacionadas con el capitalismo, las leyes del mercado y su dramático reflejo en la sociedad actual. Su primera exposición individual en Madrid se celebró en el año 90 y consistía en un enorme cubo de dos metros cúbicos muy similar, formalmente, al que mostró en Cáceres hace tan sólo unos meses.

-¿Cómo enlaza el minimal con los intentos de obstaculizar las líneas de circulación del capital, tan presentes en tu trabajo?
-Imagínese usted 586 horas de trabajo (www.santiago-sierra.com) con forma de esfera o de pirámide, aún siendo formas primarias estaríamos metiendo referencias indeseadas. En el primer caso pensaríamos en el globo terráqueo o en el deporte y en el segundo en la espiritualidad de las pirámides, las de mercadillo o las de Egipto, no sé. Ni que decir tiene que una forma amorfa desmontaría la rigidez del enunciado o que una representativa nos llevaría por caminos incontroladamente connotativos. Puestos a realizar una construcción pretendidamente neutra y que no emita ruidos por mor de hacer notar sólo el tiempo de trabajo invertido en su factura, recurriremos a la que únicamente connota buena forma. Un cubo es un elemento bien construido, sólo se refiere a la universalidad de la forma construida, a la mercancía: especie de norma esencial en lo que el hombre construye. El contenedor de mercancías o la mercancía misma sin elementos de individuación es el cubo, el prisma regular. No obstante no sólo hay cubos en mi trabajo porque no siempre pido lo mismo a la forma, bien sea por necesidades connotativas, por darle un mayor peso al repertorio material o lo que sean mis intereses en cada caso.

»Con respecto a la obstaculización de líneas de circulación de capital poco puedo hacer al respecto y poco intento. Más bien aludo a las cercas que protegen férreamente tales flujos de cualquier contingencia al modo de los pasillos de Bruce Nauman o las vallas de ganado o también remarco con su obstrucción una única forma de hacerlo, nada más que en el plano simbólico y frecuentemente como muestra de impotencia. La colocación de un elemento es como la dirección en que apuntamos un arma: determina su función. "Punto y línea sobre el plano" hay que leerlo en clave política.
-El título de su próxima acción, 120 horas de lectura continua de una guía de teléfonos, sugiere un significado de carácter político. ¿Puede contarnos algo sobre esta acción? ¿Con qué vertiente de su obra enlaza?
-No suelo hablar de un trabajo antes de hacerlo, hay que dejarlo hablar por sí mismo, y yo confío en el valor comunicativo de la obra de arte. De cualquier forma todo es política de un modo más o menos específico así que la pieza de Helga de Alvear la enlazo con el grueso de mi producción tanto como con la del arte en general. Prefiero emplazar a sus lectores a que asistan a la galería que permanecerá ininterrumpidamente abierta, día y noche, desde las 12 del mediodía del día 16 hasta la misma hora del 21. Contaremos con un trabajo duro en torno al conflicto de Oriente Próximo originado durante mis viajes a la zona por motivos de trabajo y pretendemos que el público sea más amplio que el habitualmente restringido entorno del arte. Creo que desde Madrid se han dejado de ver estos asuntos como un desagradable serial televisado y se tiene muy claro que hemos entrado y que podemos volver a entrar en los daños colaterales de matarifes y mercaderes de armas.

Después de la acción
- Después de esos cinco días y hasta el fin de la exposición el público puede ver lo que esa acción dejó tras de sí. ¿Cree en la capacidad de estos "restos" para evocar la densidad conceptual de la acción?
-No. Los restos objetuales cumplen la función de documentar un hecho finalizado del que de otra manera no tendríamos noticias; asimismo, estos restos son a veces lo único comercializable en mis acciones. Una obra de arte, como cualquier otro producto, puede decir sólo aquéllo que no incurra en contradicción con su capacidad de salir y obtener su precio en el mercado, esto rige tanto para un producto médico como para un soneto. La aspiración suprema de cualquier objeto fabricado es la mercancía. Son las reglas de juego.

-La idea de contratar a gente para desarrollar las acciones sitúa a estas personas en un plano paralelo al del material, al elemento constructivo de la obra. Esto genera una jerarquía muy clara, hay un dominador y un dominado que produce un sentimiento de violencia. ¿Cómo interpreta esa violencia percibida por el espectador?
-La idea de contratar gente para realizar la revista El Cultural en la que usted trabaja, intuyo que asalariadamente, sitúa a estas personas en un plano paralelo al material, un elemento constructivo de la revista. Desde la imprenta a la redacción son pagados por realizar su trabajo y, salvo que contraten ustedes a ricos herederos, son gente que habitualmente necesita de ese dinero. Esto genera obviamente una jerarquía muy clara, hay un dominador y un dominado, algo que puede generar un sentimiento de violencia. En fin, no es una respuesta a la gallega, es que no veo invención alguna en mi trabajo ni interpreto la violencia como privativa de éste. La amplitud de juicio del espectador puede fácilmente deducir que estamos ante una norma, ante un sistema universalmente violento y no ante una estrafalaria aportación estética.

-Considerando las características de su obra, quisiera saber su opinión sobre la idea de museo como cabeza visible y como la más alta jerarquía en el mundo del arte, una idea que parece en proceso de disolución.
-No sabría decir si estamos ante un proceso de disolución, el museo ha adoptado remedios contra su mera existencia como contenedor de cacharros históricos y son muchos los que vuelcan sus exposiciones estrella en sus salas de proyectos. No sé quién es el sustituto, si son las bienales, salvo casos contados son un hit parade del arte, se pone a quien toque poner y no importan mucho los resultados. El arte se desarrolla en muchas partes y el museo no me parece el peor lugar, se trabaja bien en ellos. A mi me interesan los lugares donde se me ofrezca libertad y un buen equipo de profesionales.

-¿Considerando las características de su obra, está entonces de acuerdo con la idea de la política de exposiciones retrospectivas o de mitad de carrera que habitualmente realizan?
-Tengo 38 años y estoy muy en activo, las retrospectivas son para muertos o ancianos ilustres. Yo tengo mucho que hacer antes que eso.

-Su trabajo incide en la desmaterialización del arte, del objeto de arte. La negación de la idea de comprar una pieza y colgarla en casa.
-No sé que le hace pensar así. He introducido 300 toneladas de cemento en un museo, he empleado 12 parapetos prefabricados de 200 kilogramos cada uno, he movido 24 bloques de cemento de un peso aún mayor destrozando a su paso las paredes y suelo de la sala, o colocado un cubo macizo de cemento de 400 centímetros. de lado en una plaza, he metido contenedores de carga en espacios, realizado formas grandes y pesadas y un larguísimo etcétera de elementos a los que la desmaterialización del objeto les queda muy lejos. Asimismo, he procurado producir una cierta cantidad de objetos ilustrativos de acciones e instalaciones que llenan almacenes y crean problemas de transporte. Mis obras se compran y se venden, se cuelgan en paredes públicas y privadas, así que no veo eso que usted dice.

Comprar un Sierra
-¿Y para comprar una obra suya?, porque los museos que quieran sus obras tendrán que recurrir a vídeos o fotografías. Leí una vez que usted mismo no se consideraba un buen fotógrafo. ¿le gusta estar representado con fotos o vídeos?
- Sí, eso de que no soy un buen fotógrafo es cierto, lo que pasa es que tiro muchas fotos de cada cosa y por pura probabilidad termina saliendo alguna buena. De cualquier modo ahora las fotos se hacen casi solas y la máquina toma decisiones por sí misma. Tanto para vídeo como para foto, lo que intento es sacar un documento que explique lo sucedido, no busco un Cindy Sherman ni muchísimo menos un Sebastião Salgado. Como le decía, el documento tiene su función, pero no es lo único que puede adquirirse, también están a la venta los derechos para volver a realizar una acción y muchos objetos que van quedando. Naturalmente lo más sencillo es colgar una foto o poner un vídeo pero los coleccionistas que apuestan fuerte prefieren la acción misma o, si existen, alguno de los elementos directamente implicados en ella.

El alcance mediático
-Tras su designación como representante español en la L Bienal de Venecia, hubo medios que recibieron la noticia con indignación, algo de lo que se hizo eco su amigo Cuathemoc Medina. ¿Cómo reaccionó ante esta actitud de ciertos sectores de la prensa?
-Tampoco fue todo así, hubo críticas muy centradas y ciertamente justas. El problema principal es que se gastó mucha tinta diciendo que mi intervención en Venecia era una crítica puntual al gobierno de entonces por su política de extranjería y en realidad fue un trabajo que pudiera haberse hecho hace 40 años o repetirse en la próxima edición con el nuevo gobierno. Pudo hacerse con ciertos retoques incluso en otro pabellón nacional porque la idea de nación es, ha sido y será excluyente y los países son pura ideología, reales sólo en la medida en que sean efectivos sus métodos de coerción. No hay pabellón hondureño o palestino, así que la existencia de pabellones nacionales exigía un posicionamiento primermundista, una cierta amplitud que sin embargo no olvidase la titularidad del pabellón. La polémica en España surgió en un clima de hartazgo con el aznarismo y responde a nuestras antiguas tradiciones nacionales que suponen, no sin cierta razón histórica, que el mundo del arte está en la nómina del Palacio de la Moncloa como lo estuvo en el del Pardo. El arte está en nómina de un poder mucho mayor que como Dios está en todas partes, la Moncloa es una pequeña sucursal periférica y no hay que caer en candideces interpretativas. Hoy por hoy, la crítica española no es que sea la más influyente y en parte se debe a un pecado de localismo y a sus lecturas de consumo interno.

-La imposición de mostrar la identidad española oficial también dio mucho que hablar, especialmente el hecho de que el embajador forzase su entrada.
-Eso de oficial, resulta un poco dramático, se contrató a Rosa Martínez como comisaría de la muestra y ella a su vez contó conmigo, no imaginemos coches oficiales a mi puerta ni cenas con don José María, estoy a miles de kilómetros y desconozco el stablishment cultural y político español. Naturalmente que la decisión institucional de llamar a Rosa Martínez pretendía dar una imagen oficial de integración con el entorno, no en vano es la comisaria española más reconocida y respetada internacionalmente, como prueba su designación como comisaría para el Arsenale en 2005. A partir de ahí, hicimos lo que nos dio la gana muy lejos del entorno oficial, y prueba de ello lo es precisamente la salida de tono del embajador. Había nervios y también buenos profesionales dentro del ministerio. La comisaria y yo lidiamos con nuestras identidades, muy poco oficiales por cierto.

-Desde la distancia, ¿cómo ve la situación del arte en España, la intervención política tan constante, algo que no parece pasar en otros países?
-No estoy cien por cien al tanto pero habría que estar ciego para no ver el exceso de protagonismo político que menciona y sus malos resultados. Una intervención política no debería ser tan dañina. No comprendo cómo un país con tantos museos de nueva planta y con tal capital humano carece de influencia internacional, o lo que resulta aún más inverosímil, de influencia local. Tampoco entiendo cómo el arte actual español es anecdótico fuera de sus fronteras. México, con una inversión ridícula, ha inundado con sus artistas las salas de medio mundo. No es tan difícil de resolver, basta con fijarse en qué hacen otros y tener la voluntad de hacerlo.

-¿Los diez años que lleva viviendo en México han determinado su creación actual?
-Absolutamente, casi todo lo que hago fuera son readaptaciones de piezas pensadas para México. Cuando se trabaja en un país en el que no se vive no da tiempo para hacerlo de otra forma, nunca se está lo suficientemente informado. La ventaja es que México es Vietnam y es Escandinavia, hay muchos méxicos, por tamaño y por su estructura de castas. México es un resumen del planeta tierra.


Santiago Sierra nació en Madrid en 1966. Tras licenciarse en Bellas Artes por la Complutense de Madrid se marchó a Hamburgo donde se gestó gran parte de su interés por las ideas que gravitan en torno a su obra. En 1995 se traslada a vivir a México donde comienza a realizar, en su propia casa de la calle Regina, acciones como "línea tatuada". Desde entonces, Museo Rufino Tamayo, Bienal EVA 2000 en Limerick, Kunstwerke, P. S. 1, Kunsthalle de Viena, Lisson Gallery, Peter Kilchmann, Pabellón Español de Venecia...