Denise Despeyroux
Dramaturga. Autora de Un tercer lugar

La tiranía de lo temático

Vivimos en un mundo tremendamente dual, polarizado hasta extremos difícilmente creíbles, a veces no se sabe si irrisorios o peligrosos. Nada hay bajo el sol que no tenga su contrario: basta con pensar en los congresos de terraplanistas cuatro siglos más tarde de que Giordano Bruno fuera quemado en la hoguera o en manifestantes que niegan a pleno pulmón la existencia de una pandemia mientras los hospitales se colapsan. Como ejemplo algo menos trágico las discusiones en torno a si el teatro debe ser así o asá: moderno o postmoderno, privado o público, de texto o de imagen, verdadero o falso, social… ¿o antisocial?

Quizá nuestro pensamiento bipolar tenga una raíz metafísica, quizá sea la principal consecuencia de haber comido del árbol del conocimiento del bien y del mal seis horas antes de estar preparados. El caso es que yo, tan humanamente incapaz como cualquiera de superar este pensamiento dual, excluyente, limitante, impertinente, me propongo escoger por lo menos mi propio binomio, únicamente por sentirme algo menos incómoda. Ante la pregunta de si el auge en la cartelera de obras apegadas a titulares de actualidad “es síntoma de falta de imaginación o si refleja el compromiso creciente de los autores con la realidad convulsa que vivimos”, es decir, ante la pregunta de si es bueno o es malo (seguimos con el problemita heredado de comer del árbol), primero me recuerdo a mí misma que este debate es “más viejo que andar a pie”, como diría mi abuela. Eso no le resta, por supuesto, actualidad ni pertinencia: es el eterno problema de la utilidad del arte. Ahí queda la imagen de Cortázar en los sesenta prefiriendo a los revolucionarios de la literatura antes que a los literatos de la revolución.

No debemos caer en la ingenuidad de que la temática está por encima de lo demás, incluso de la propia obra. El único compromiso del autor es con esta y con su libertad

Lo dicho: primero estoy a punto de buscar esa cita para ponerme a argumentar, y después… Después me agito un poco más en la silla, me rebelo y me digo: es que ahí no está el quid de la cuestión, ese no es el asunto. Así que, prisionera de mi propio pensamiento dual, como anunciaba antes, escojo por lo menos la dualidad contra la cual estrellarme y afirmo que mi única preocupación con respecto al teatro es que sea bueno y no espantoso. Por supuesto que hay también un teatro extraordinario, pero me siento afortunada cada vez que veo teatro bueno y casi que me doy con un canto en los dientes si por lo menos logro ver un teatro no espantoso. Para ser más clara: me tiene sin cuidado que el teatro sea moderno o postmoderno, ficción, autoficción, documental, social o antisocial, y me importa un comino que la temática que aborde un autor sea o no sea de actualidad. Simplemente le estaré muy agradecida si logra hacer una buena obra. No es fácil, pero tampoco imposible y tendremos más posibilidades de lograrlo si los programadores, los productores, los premiadores, los ayudadores, los políticos y por supuesto nosotros mismos no caemos en la ingenuidad de pensar que la temática está por encima de lo demás, incluso por encima de la propia obra. El único compromiso del autor es con su obra y con el ejercicio de su propia libertad.

Ignacio Amestoy
Dramaturgo, autor de Dionisio Ridruejo. Una pasión española

El teatro como verdad

El teatro es una mentira que es verdad. Aunque, a veces, esa mentira es también verdad. Ser verdad en su origen es algo que ha pretendido el teatro, desde la obra más antigua que conocemos, Los persas, de Esquilo. Fue teatro documento avant la lettre, espejo sobre la batalla de Salamina, en la que Esquilo participó. Y el monólogo del mensajero, dicho por el trágico, contando el desastre medo, mucho tuvo de autoficción verdadera. Muchos de los atenienses presentes en el estreno habían vivido el acontecimiento y Esquilo no les podía mentir.

Como no mintió Alberto San Juan al poner en escena Ruz Bárcenas, de Casanovas, en el Teatro del Barrio. Como no mintió Del Arco al llevar a las tablas, del lamentablemente cerrado Pavón, Jauría, también de Casanovas, sobre las violaciones de La Manada en los sanfermines. Y Sandra Ferrús tampoco miente en La panadera, sobre los vídeos de la trabajadora de Iveco. El documento, espejo. Como anagnórisis, para la catarsis del espectador. Como en el ‘teatro del documento de lo cotidiano’, sea La muerte de un viajante, de Miller, o Historia de una escalera, de Buero. Todo el teatro…

El procedimiento del teatro documento fue acrisolado en nuestro tiempo, tras el Holocausto, en Alemania, con La indagación, de Peter Weiss, sobre el juicio de Auschwitz, celebrado en Frankfurt (XII-1963 a VIII-1965), estrenada en octubre del 65 en 17 teatros alemanes al tiempo. Catarsis colectiva.

Es un tipo de teatro que nos ha enamorado a muchos autores en España; de López Mozo a mí mismo. El que escribe, en aras de la mayor veracidad en su teatro histórico, encauzó vía documento las peripecias de Ridruejo, Pasionaria o el bombardeo de Guernica.

Ser verdad en su origen es algo que ha pretendido el teatro desde la obra más antigua que conocemos, los persas, de esquilo. Ser espejo para la catarsis del espectador

Dejando ahora a un lado la apoteosis documental de las series televisivas, como The Loudest Voice, sobre la Fox News; en el teatro, después de la deriva inglesa del verbatim o las experiencias yanquis, en el ámbito germano palpita con brío el teatro documento. Helgard Haug, Stefan Kaegi y Daniel Wetzel, con su Rimini Protokoll, y su obra Breaking News, conmueven; con seguidores, aquí, como Roger Bernat y su Numax-Fagor-Plus. Por ejemplo. Y habría que destacar a Doron Rabinovici y Matthias Hartmann con su espectáculo Dieletzten Zeugen (Los últimos testigos)… del Holocausto. Entre los siete testigos supervivientes, la madre del propio Rabinovici. Ellos contaban su experiencia y unos moderadores guiaron el debate con unos muy activos receptores.

En el nuevo teatro documento, tras el huracán del teatro postdramático de Lehmann, los procedimientos de Weiss quedan invadidos por la performance, puesto que a la acción documental se incorpora a ‘expertos’ dialécticos que muchas veces son los propios autores.

Y llegamos a una suerte de autoficción cotidiano-documental, como la que vivimos con Sanzol, en El bar…, a través de actores, o directamente con Conejero, en Esta primavera fugitiva; Garantivá, en su Hannah Arendt, o Gondra y sus Gondras…, en escena. Al fondo, la verdad. Su verdad, a veces. ¿Autodocumento?