Milo Rau. Foto: Daniel Seiffert

Es uno de los máximos agitadores del teatro europeo. Su carrera está plagada de pleitos y polémicas. Pero él sigue buscando su verdad. Como Pasolini, de quien ha adaptado Saló o los 120 días de Sodoma, una versión que estrena hoy el Lliure.

Enumerar las polémicas que ha levantado Milo Rau (Berna, 1977) con sus montajes requiere un espacio excesivo para este párrafo introductorio. Citaremos algunas de las más notorias. Para armar Lamb's God puso anuncios en prensa convocando a excombatientes del Estado Islámico. Quería que formaran parte del elenco. En Five Easy Pieces, que vimos en Matadero la temporada pasada, incorporó niños en escena para abordar la escabrosa historia del pederasta belga Marc Dutroux. Los descendientes de Ceaucescu le persiguieron judicialemente por su recreación escénica de la tenebrosa figura del dictador rumano. En Rusia es persona non grata por Moscow Trials, pieza en la que denunciaba la reclusión de las Pussy Riots, arrestadas por vandalismo tras su concierto improvisado en la Catedral de Cristo Salvador de la capital rusa. En The Congo Tribunal organizó un juicio (con jueces y testigos reales) para depurar responsabilidades del gobierno congoleño en las prolongadas y sangrientas guerras por el coltán (fueron condenados dos ministros). Nadie le puede reprochar que no se la juegue. Vive el arte al límite, como Pasolini, un referente para él. De hecho, interrumpe la escritura de Nuevo testamento, una revisión de El evangelio según San Mateo del cineasta italiano, para atender a El Cultural. Responde al teléfono desde su despacho en el Teatro Estatal de Gante, que dirige actualmente. Será su segunda versión pasoliniana pues ya llevó a las tablas la terrorífica Salò o los 120 días de Sodoma, con una versión que acoge el Teatre Lliure este viernes y el sábado.

Pregunta. ¿Qué le empujó a revisar esta película?
Respuesta. Bueno, yo soy un admirador suyo desde hace muchos años. Recuerdo que la película me impactó cuando la vi por primera vez. Tenía 18 años y era un estudiante en París. Ya entonces sentí el deseo de hacer algo personal sobre esta historia. Mi montaje en realidad es una adaptación de una adaptación, porque no debemos olvidar que Pasolini se inspiró a su vez en el libro del Marqués de Sade. La verdad es que él siempre ha sido una inspiración para mí.

P. ¿En qué sentido?
R. Me interesa sobre todo el carácter híbrido de su arte. Por un lado, es muy popular, pero, por otro, tiene una vertiente intelectual y política muy potente. Además, fue un artista que se significó en la vida pública a través de manifiestos, discursos, artículos de prensa... Y también me inspira su ambigüedad. No es fácil, por ejemplo, entender el humanismo que hay detrás de una película como Salò, repleta de personajes abyectos, torturas, humillaciones, asesinatos… Para mí no hay duda de que es uno de los artistas más grandes del siglo XX.

"No soy una persona controvertida. Lo son los temas que trato. La etiqueta me persigue desde hace tanto tiempo que ya ni pienso en ello"

P. ¿Y qué aporta su adaptación al filme?
R. He hecho algo similar a lo que él hizo con el libro de Sade. Es decir, actualizar el contexto histórico. Sade situó la historia en el Antiguo Régimen. Pasolini la llevó a los últimos días del régimen fascista de Salò. Lo hizo para denunciar el efecto del consumismo desaforado, que en su opinión estaba acabando con las raíces auténticas de la cultura italiana, deshumanizándola. Yo la traslado a una contradicción de nuestros días: las políticas de integración de personas con síndrome de Down chocan con las que justifican el aborto de los fetos que lo padecen. Esos tests prenatales convierten a mis actores con síndrome de Down en la última generación con esta discapacidad.

Homofobia en Brasil

P. ¿Tildaría esas políticas de genocidas?
R. Es delicado emplear ese término. De entrada, son seres que todavía no han nacido. Yo no estoy en contra del aborto pero sí critico su utilización como una práctica eugenésica. Abortar es una decisión privada, una cuestión moral. Yo sólo digo que vamos a perder mucho sin tener la posibilidad de convivir con ellos.

P. Pasolini fue (es) etiquetado sistemáticamente como un "artista controvertido". Es un adjetivo que también se le aplica a usted indefectiblemente. ¿Le incómoda esa catalogación?
R. Es que yo no soy una persona controvertida. Lo son los temas que trato. Y estos, muchas veces, lo son en función del contexto político o social en que se traten. Pasolini presentó a Jesús como una figura revolucionaria en su Evangelio según San Mateo. A muchos le molestó pero es que ¿acaso no lo fue? La verdad es que es una etiqueta que me persigue desde hace tanto tiempo que ya no pienso en ello.

Con sus montajes, Rau ha reactivado un viejo debate: el de los límites del arte, que cobró especial trascendencia cuando Adorno dijo aquello de que era imposible abordar literariamente el holocausto. Milo Rau defiende una posición libertaria: "Los límites los deben determinar solamente los artistas, con lo que quieran y puedan hacer". Pero tampoco es partidario de quebrantar las leyes. Cuando estaba ideando Lamb's God, pieza inspirada en el retablo La adoración del Cordero Místico de Van Eyck que alberga la Catedral de San Bavón en Gante, se preguntaba por qué no podía sacrificar un cordero en escena cuando era algo que se hacía masivamente muy cerca del teatro. Le dijeron que, si lo hacía, lo cerrarían. Y cedió sin más aspavientos. "Eso sí, contra los límites políticos no cedo", apunta desafiante. El mes que viene, de hecho, estrenará en Brasil La reprise, alegato contra la brutalidad homófoba (y el contexto que la propicia). "Ya veremos si nos dejan levantar el telón".

P. ¿Cuál es el objetivo último que persigue al adentrarse en los traumas y los tabúes de nuestra sociedad?
R. Esos traumas, parece obvio, son cuestiones mucho más reveladoras que aquellas en las que todo el mundo está de acuerdo. Pero a mí lo que me interesa sobre todo es la fricción entre la actuación y la obra, entre lo qué se interpreta y quién lo interpreta. Buen ejemplo es mi trabajo con niños en escena para abordar la historia de pederastia. Sé que esto es controvertido pero lo que lo es en la vida real no puede dejar de serlo en el teatro.

P. Usted considera la expresión teatro documental una contradicción en sus términos. Pero algunos tildan su teatro como documental. ¿Cómo se explica esta paradoja?
R. Es una contradicción porque el teatro supone trasvasar la realidad a un espacio artificial. Nosotros partimos de hechos reales, como el asesinato de un homosexual o el abuso sobre unos niños, pero, tras un largo proceso de investigación, elaboramos un relato nuevo que no existía antes. La intención es que las obras trasciendan el caso particular y alcancen un significado universal.

P. Usted trabajó en su día para algunos periódicos. ¿Qué influencia tiene el periodismo en su labor teatral?
R. En realidad sigo escribiendo en ellos. Escribir un artículo es una manera inmediata de comunicar ideas o perspectivas. Y probablemente estas lleguen a más gente que con el teatro. Por eso sigo vinculado al periodismo. El discurso, además, puede ser más directo y claro que en el teatro. En este ofrezco una visión más compleja de mi pensamiento. En cualquier caso, en términos metodológicos, mi teatro sigue los planteamientos de un reportaje periodístico. Antes de montar una obra investigo y pregunto a las personas que pueden aportar un testimonio revelador y fundamentado. Me sumerjo en la realidad de la que quiero hablar.

P. Eso es lo que le inculcó el sociólogo Pierre Bourdieu, uno de sus maestros, ¿no?
R. Sí, cierto. Es algo que cada vez se echa más en falta. Las aproximaciones a la realidad tienden a quedarse excesivamente en el plano intelectual. Internet ha propiciado eso, dado que es una fuente accesible y abundante. Pero, por supuesto, no basta. Yo siempre he tenido muy presente esa consigna de Bourdieu. Y creo que el teatro es una disciplina que incita a profundas inmersiones.

P. En Gante lanzaron recientemente un manifiesto con una serie de 'mandamientos'. El primero decía que no buscáis retratar el mundo sino cambiarlo. ¿Hasta qué punto el teatro es capaz de hacerlo?
R. Mi trabajo tiene dos planos. Uno, más descriptivo, intenta comprender. Aquí podrían incluirse Salò, Five Easy Pieces, La reprise. Otro tiene una intención clara de propiciar cambios, como The Congo Tribunal o Moscow Trials, sobre el juicio a las integrantes del grupo Pussy Riots. En esos montajes creamos instituciones judiciales simbólicas que intervienen directamente en la realidad.

@albertoojeda77