Itsi Bitsi, una de las cinco obras del Odin que acuden al festival

Hoy comienza el Festival Madrid-Sur, que tiene como gran invitado al Odin Teatro, del que se podrán ver cinco obras. El Cultural analiza la labor de Eugenio Barba al frente de su grupo con dos opiniones enfrentadas: la elogiosa del director Ricardo Iniesta y la crítica del autor García May.

Eugenio Barba (Brindisi, 1936) fundó en 1964 en Dinamarca el Odin Teatret, compañía con la que ha venido desarrollando una controvertida labor. Antes había trabajado como ayudante de dirección de Grotowski y muchos son de la opinión que sin la infatigable labor publicista que Barba desarrolló, el arte del maestro polaco hubiera pasado inadvertido en Occidente. Cuando Barba se instaló en Dinamarca, convirtió la sede de su compañía (Holstebro) en un lugar de peregrinación para actores y directores de otros países, para los que sigue organizando encuentros y talleres; uno de estos alumnos fue Ricardo Iniesta, el director de la compañía Atalaya que escribe en estas páginas. Barba es también un prolífico ensayista, artífice según dice de un "teatro ritual", cuyo campo de estudio es "la antropología teatral", en el sentido de que se interesa por técnicas de los teatros orientales (Nü, kabuki, teatro balinés, kathakali).

Son estos los aspectos que el autor Ignacio García May tiene en cuenta en su crítica. En el Festival Madrid-Sur Barba va a presentar tres "demostraciones" de cómo trabajan (El hermano muerto, El eco del silencio, La alfombra voladora) y dos otras, Blanca como el jazmín e Itsi Bitsi.

Barbatruco
Desde hace años mantengo una guerra contra dos expresiones que, pese a su popularidad dentro del ámbito del drama, me parecen intelectualmente fraudulentas y por tanto lesivas para la práctica teatral: se trata de "teatro ritual" y "teatro sagrado". Términos equívocos que aún así han hecho fortuna: en torno suyo se han creado escuelas, y hasta los más prestigiosos investigadores han acabado por darles crédito. Quizá porque llevan aparejada la etiqueta de "antropología teatral", que tanto impresiona en una profesión donde los complejos académicos siguen siendo enormes, y que acaba por conferir cierto aire de dignidad científica a lo que en rigor no es sino un monumental embuste, el producto más o menos turístico de mezclar una espiritualidad de herboristería y un exotismo de grandes almacenes con la proverbial mala conciencia de Occidente hacia el tercer mundo. Pese a lo que se nos enseña desde volúmenes de historia que exigen ser revisados ya, y muy a fondo, el nacimiento del teatro no es la evolución del ritual, sino la muerte del mismo: sus fines son tan diametralmente opuestos que no pueden convivir, por más que el teatro aproveche algunos códigos del rito, ya desprovistos de su razón primera, y reducidos por tanto a pura expresión formal. Los ritos, por motivos que deberían ser obvios, no pueden evolucionar sino tan sólo mantenerse o degenerar. Tampoco pueden inventarse, dado que son el producto de impulsos sociales, y no de voluntades individuales. Ni se pueden mezclar, puesto que al hacerlo perderían su efectividad. Por último, y en este caso quizá lo más importante, carecen de espectadores, concepto fundamental del teatro, porque, como apuntaba Coulanges, la sola presencia de un extraño en los actos religiosos mancillaba el culto. Los defensores de ese mal llamado "teatro ritual" podrían argöir que lo que Barba busca no es un "auténtico" rito, sino una "creación artística inspirada por ciertos códigos estéticos de diversas culturas rituales", lo cual sería lícito y no merecería mayor crítica. Pero dado que acompaña sistemáticamente dicha "creación artística" con discursos morales y seudo espirituales bastante insoportables, así como de explicaciones antropológicas e históricas rematadamente falsas, no queda más remedio que ponerle en su sitio. Por otro lado no deja de ser una completa incongruencia que una profesión que habitualmente se declara de izquierdas y que aplaude las simplezas antirreligiosas de un Leo Bassi, dignas de un estudiante de primaria, se entusiasme luego con algo denominado "teatro sagrado" y se empeñe en santificar a ciertos profesionales (Barba, Brook, etc) como infalibles gurúes, dinamitando toda conciencia crítica racional. Si bien lo único sagrado de toda esta charlatanería se llama Dinero, y su mantra reza: pase usted por caja. Ignacio GARCíA MAY


Utopía, disidencia
Cuando hace cuarenta y tres años Eugenio Barba puso en marcha el Odin Teatret no podía imaginar el enorme influjo que habría de ejercer en el teatro europeo y latinoamericano. No se trata sólo de una influencia en el terreno artístico y metodológico, sino en la ética de actores, de directores, y de grupos teatrales de todo el mundo. Con el Odin creó una isla flotante de utopía teatral, alejada de los grandes eventos y circuitos teatrales.
Imbuído en los valores de la resistencia -alguna vez ha expresado que suele referirse a sus "antepasados" Stanislavski, Mejerhold, Artaud, Vajtangov, Brecht, Grotowski..., pero él lleva siempre en el pensamiento a dos miembros de las Brigadas Internacionales que acabaron en Mathaussen con los que trabajó como soldado en Noruega-, Barba considera que todos aquellos grandes reformadores escénicos del "novecento" no sólo legaron al teatro una técnica, sino una capacidad de resistir. Resistencia contra las modas, contra las leyes del mercado, contra la tiranía del prestigio y el éxito. El Odin se convirtió en un referente del teatro de grupos, de los disidentes del teatro institucional, y ha mantenido una lealtad a sus valores que no tiene nada que ver con anquilosamiento, sino al contrario, con vigor y ética.

Eugenio Barba ha acuñado numerosos términos y conceptos teóricos y, a través de la Universidad Internacional de Antropología Teatral -ISTA-, continúa investigando sobre la aplicación de las tradiciones teatrales de Oriente y Occidente en el oficio del actor. Propone un teatro donde lo más importante no se encuentra en la simple representación del espectáculo, sino en los procesos creativos de los actores por un lado, y en la memoria del espectáculo, en lo que queda en la conciencia del espectador cuando sale del teatro. Los espectadores son clave en las puestas en escenas del Odin. Como si se tratara de un ritual, Eugenio los va acomodando.
Barba sostiene que el director debe tener presentes a cuatro espectadores cuando crea un espectáculo: un niño, un espectador afín, un espectador crítico y tu maestro; o bien el niño, un ciego (que perciba la lógica sonora), un sordo (que sólo pueda ver) y alguien que ha leído todas las bibliotecas del mundo y puede reconocer cada detalle del espectáculo. En sus escritos explica cómo en el proceso de montaje "debe haber un momento en el cual el director pasa al otro lado y se convierte en representante de los espectadores, debe ser leal hacia ellos realizando el espectáculo de manera que no sean excluidos de la autoría del mismo y que lo experimenten como si hubiera sido creado sólo para cada uno de ellos". Ricardo INIESTA