Copas, latas de conservas, cuchillos, botellas... Serán los ‘instrumentos’ que, aparte de los suyos habituales, esgriman los integrantes de la Orquesta Nacional de España los días 20, 21 y 22 de mayo. Como en un bodegón de Morandi pero con música. Así lo determina Stilleben mit Orchester, obra de Elena Mendoza (Sevilla, 1973). La peculiar partitura es fruto de la fijación de la compositora sevillana, Premio Nacional Música en 2010, por la tímbrica de la cotidianidad.

Por cómo suena en nuestras casas el día a día, que sublima al plasmarlo en el papel pautado. Otra nueva muestra de la originalidad de la artista afincada desde hace tres décadas en Alemania (es catedrática en la Universität der Künste de Berlín), que estrenó en el Teatro Real La ciudad de las mentiras en 2017, a partir de cuatro cuentos de Onetti. Experimental y utópica, vuelve a romper moldes con esta naturaleza muerta tan viva, serena y vibrante alternativamente, de la que nos desvela su trastienda creativa al teléfono desde Berlín.

Pregunta. ¿Cómo surgió la idea de emplear objetos cotidianos para una composición?

Respuesta. Llevo ya tiempo investigando sobre sus posibilidades tímbricas. En mi última obra de teatro musical, Der Fall Babel, eran omnipresentes. Los objetos estaban amplificados electrónicamente porque no tienen una gran resonancia, algo que no es necesario al usarlos en masa con la orquesta. Durante los confinamientos, por otro lado, pude explorar mucho más su potencial al estar encerrada en casa. Lo que hago es ver lo cotidiano desde una perspectiva poética.

P. Los bodegones suelen transmitir serenidad y armonía. ¿Su partitura también?

R. Es una obra muy contemplativa, sí, pero no solo, porque si no sería muy aburrida. El repertorio sonoro de un objeto cotidiano es limitado, la verdad, por eso también introduzco partes rítmicas. Hay pues un diálogo entre lo contemplativo y lo rítmico.

P. ¿Se inspiró en algún bodegón en concreto?

R. No directamente. Pero sí hay algunos que me encantan, como los de Sánchez Cotán, que aun siendo Barroco me parece contemporáneo. Y Morandi, claro. La interpretación de Stilleben tendrá un atractivo visual propio, y un punto humorístico, al salirse del rito tradicional del concierto, acuñado en el Romanticismo y que en la actualidad sigue casi igual.

P. ¿Para un compositor este molde es un límite?

R. A los compositores como yo siempre nos mueve una utopía. Y a veces esta produce un toma y daca entre nosotros y las orquestas, al pedir, quizá, más de lo que pueden ofrecer, como cuerpo sonoro y como institución. Pero tengo que decir que los músicos de la Orquesta Nacional lo han asumido muy bien y se están esforzando para alternar sus instrumentos con los objetos.

El 'tema' femenino

P. Estudió con Teresa Catalán en Zaragoza. ¿Qué fue lo más valioso que aprendió de ella?

R. Muchas cosas, algunas, quizá las más importantes, no estrictamente musicales. Una con el tiempo recibe clases de muchos profesores pero es fundamental ser autodidacta. Teresa es una persona que transmite valor y atrevimiento, que te empuja, anima y motiva.

P. Ella fue pionera como mujer compositora en España. Usted ya pertenece a otra generación. ¿Cuánto diría que ha cambiado el panorama en este terreno?

R. Entre Teresa y yo esto nunca fue un ‘tema’. Y se lo agradezco. Pero, de manera inconsciente, fue un modelo. Cuando entré a estudiar en el Conservatorio Superior de Düsseldorf, una compañera y yo éramos las primeras mujeres en la historia de la escuela. Y le hablo de 1996, no de los 50. En mi facultad, en los años buenos, son un tercio. Todavía faltan modelos, porque es una cosa subliminal a la que la gente se debe ir acostumbrando. Y por esto, aunque no nos gusten, las cuotas tienen que existir, hasta que el reparto sea natural. Un mal necesario.

P. En España ya había estudiado Filología Alemana. ¿Qué le atraía de esta cultura?

R. Es que yo ya iba al Colegio Alemán de Sevilla. Mis padres querían darme una educación lo más internacional posible al salir del franquismo. Entonces había todavía muchos colegios religiosos. Las opciones eran el Liceo Francés y el Colegio Alemán, y creo que optaron por este último porque era más progresista. Solo por eso, no porque en mi familia hubiera un vínculo previo con Alemania. Cuando me quise ir de Sevilla lo lógico era que me viniera aquí, porque conocía la lengua y tenía amigos que había hecho en cursos de verano.

P. Y por la música, ¿no?

R. Sí, desde luego. Aunque no tenía nada claro cuando me vine, solo que quería irme. Tenía 20 años y me lié la manta a la cabeza. Ni sabía qué quería estudiar. Alemania es un sitio estupendo para los estudiantes. En el ámbito de la música las pruebas de acceso son duras pero luego las matrículas no cuestan nada y tienes muchas ayudas. Los estudiantes aquí son los reyes.

P. ¿Y los compositores?

R. Como en todas partes. Es difícil sobrevivir. No creo que haya tanta diferencia con España. Aquí todos tienen trabajos adicionales. Hay que tener un pie en otra cosa. En lo que quizá sí hay mucha diferencia es en la flexibilidad de las condiciones de los conservatorios superiores. Los compositores docentes pueden compatibilizar la enseñanza con sus carreras. Se valora mucho que aporten a la institución esa experiencia. Es lo acertado: si no tienes vida fuera, ¿luego qué les vas a enseñar a tus alumnos?

P. ¿Y en la manera qué mira la sociedad a los compositores sí hay contraste?

R. No crea, somos perros verdes igual. En España han mejorado mucho las cosas. Se ha avanzado mucho desde 1993, que es cuando yo me fui. De los conservatorios españoles sale ahora gente estupendamente formada.

P. Usted sí es profeta en su tierra.

R. Pues sí, la verdad. El Premio Nacional en 2010 fue muy importante. Desde entonces he trabajado en España con regularidad, salvo los años fastidiados de 2011, 12, 13…, y los de la pandemia. Dos inviernos aquí encerrada han sido horribles. Me han abierto mucho los ojos: he comprendido cuánto necesito España.