Matthias Goerne. Foto: Sasha Gusov

El 20 y el 22 de octubre el barítono Matthias Goerne ofrece sendos recitales en el Teatro de la Zarzuela que dan comienzo al X Ciclo de Lied de la Fundación Caja Madrid, y que estarán dedicados al compositor Hugo Wolf del que se celebra su centenario. El cantante alemán, que volverá a España a finales de este mes para interpretar el Requiem alemán junto a la ONE, habla con El Cultural sobre su personal y apasionada visión del género liederista, sus roles óperísticos o sus últimos registros discográficos.

En apenas una década Matthias Goerne (Weimar, 1967) se ha convertido en uno de los intérpretes de referencia del repertorio liederístico alemán. Pese a que muchos lo consideran el heredero musical de su maestro Dietrich Fischer-Dieskau, Hermann Prey o el histórico Hans Hotter, él habla de nuevos tiempos e irradia una enorme pasión hacia el género que ama por encima de cualquier otro. Algo que ha hecho que en el campo operístico se haya centrado en un reducido número de papeles. Desde su debut salzburgués con Papageno, pasando por Marcello en La Bohème o el Arlequín de Ariadne auf Naxos, hasta su aclamado Wozzeck del Covent Garden y el más reciente rol protagonista de L’Upupa de Werne Henze, compuesta para él. Pero Goerne coincide en que, sea cual sea el formato, lo que importa es "atrapar al público, que se emocione con la música y con lo que se dice a través de ella. Esa es la esencia del canto".

-Hace unos años señaló que el público español no estaba preparado para un programa como el que trae a la Zarzuela, ¿ha cambiado algo?
-Sin duda. Al principio estaba reacio a interpretar un repertorio de estas características, difícil para el oyente. Con el tiempo he comprobado que el público español no es sólo mucho más entusiasta que el italiano o el portugués, sino que muestra una educación y sensibilidad especial hacia la música germana de Schumann, Schubert o Brahms. Siempre me impresiona la atmósfera que se crea en el Teatro, la gente se deja empapar por los sentimientos de la música y el texto, un tipo especial de silencio y concentración que conecta muy bien con las emociones que intento transmitir. No cualquier público puede asumir un recital monográfico de Wolf, pero traerlo a la Zarzuela no es un riesgo: están de sobra preparados.

Monográfico Wolf
-Dedica dos jornadas a Wolf.
-Al margen de que este año se celebra el centenario de su muerte, considero que, después de Schubert, Hugo Wolf es el más grande compositor en lengua alemana, dentro del romanticismo tardío. Principalmente por la forma tan extraordinaria en la que el texto y la música conviven, lo que hace que el contenido -de gran fuerza y profundidad- sea inseparable de la música.

-¿Qué importancia le otorga al texto en la elección del repertorio?
-Es sin duda la parte más importante. Es cierto que un joven compositor actual puede hacer una música horrible a partir de los poemas de Heine. Pero fíjese en el caso contrario: nadie duda de la altura artística de Brahms, pero aún no entiendo cómo pudo elegir para sus lieder unos textos tan pobres, de una categoría muy inferior a su música. Por eso no quiero cantarlos. Necesito que exista una fuerte ligazón entre ambas partes, que ambos aspectos estén a la misma altura. Al plantear un programa debe darse una línea de tensión dramática que comience con la primera canción, atraviese el ciclo y termine con la última pieza. De lo contrario, si no fluyen conjuntamente música y texto, el recital no funciona, deja de adquirir un sentido para el oyente y éste se pierde. Eso no ocurre en series como el Winterreise de Schubert o en los Spanischen Liederbuch que se escucharán en Madrid. éstos contienen una especial dificultad porque hay fragmentos en los que me cuesta proyectar la pieza, cuya ironía o comicidad, constituye algo más lejano para mí.

-¿Es en el lied romántico donde realmente se siente cómodo?
-Lo considero el epicentro del género, que arranca con Schubert. En cambio, el lied temprano de Beethoven se enmarca en otro contexto, más clásico. La temática romántica conserva siempre actualidad, habla de problemas que siento como míos, de una validez universal: las relaciones humanas, el amor, el sufrimiento, la muerte o la felicidad. Y tengo la fortuna de poder expresarlos a través del canto.

-¿Se mantiene la tradición compositiva del lied?
-Desde luego no a la altura de Schumann o Schubert. Pero por la sencilla razón de que no interesa. La docena, como mucho, de grandes compositores que existen en el mundo prefieren volcar sus esfuerzos en escribir una ópera o una sinfonía que asumir el riesgo de hacer un par de canciones. Tiene que ver con la decisión personal de cada uno de ellos, el público del lied es minoritario y hoy el compositor tiene una clara obsesión por alcanzar una gran audiencia, algo que tiene mucho que ver con este tiempo en que vivimos.

-¿Pueden las líneas marcadas por Fischer-Dieskau, profesor suyo, ser también un corsé para las nuevas generaciones de liederistas?
-Dieskau ha reinado durante un cuarto de siglo, renovó el género y estableció las bases de todo el arte del lied. Marcó los estándares e indicó por dónde tenía que ir la interpretación. Pero, al mismo tiempo, cada cantante debe buscar su propio camino. Fue mi referente como maestro, pero mi obligación como artista es encontrar mi propia voz dentro del repertorio, pertenezco a otra generación, no a la de hace cuarenta años.

-¿Y es la suya una generación a la altura de sus predecesores?
-Es algo difícil de decir. Me interesan algunos como Von Otter, Bonney, Hampson o Quasthoff. Pero la mayoría de los cantantes actuales no saben muy bien qué deben y qué no deben hacer. El lied no tiene nada que ver con la ópera. Creo que hay que tener una vasta formación literaria para afrontar el repertorio. Conozco a colegas que se lanzan a cantar a Schubert sin haber abierto jamás un libro de poesía de Heinrich Heine. Yo eso no lo concibo.

El valor del disco
-¿Qué papel desempeña el disco dentro del género?
-Es una gran plataforma para captar nuevos públicos. Por otro lado, me brinda la oportunidad de probar que tengo cosas nuevas que decir. Es algo para siempre, ejemplos en los que deben fijarse las jóvenes generaciones. Estoy muy orgulloso de mis últimos dos registros, La bella molinera y El cuerno mágico junto a Chailly. Tengo gran interés de completar el ciclo mahleriano junto a él.

-¿Qué aporta su versión?
-Básicamente lo que he hecho es cantarlo lo mejor que he sabido. En el mejor de los sentidos, ya se ha hecho todo. Existía la excelente grabación de Fischer-Dieskau y Schwarzkopf, pero me he centrado en proyectar la pieza como un todo, ahondar en el texto y en la riqueza de los sonidos. Creo que lo interpreto de la forma en la que el público desea seguir escuchando el disco.

-Llegó a la ópera de forma poco habitual, tras pasar por el lied y el concierto.
-Es lo que creía que debía hacer desde el principio. Sentía que mi voz era mucho más adecuada para el repertorio liederístico, donde podía diseñar los programas de acuerdo con mi instrumento. Los jóvenes de hoy no lo hacen así, estudian dos o tres años y se lanzan al escenario y a dar conciertos. Cuando cantas el repertorio erróneo siendo muy joven corres el riesgo de truncar tu carrera. Fue la decisión correcta, crecer vocalmente como liederista, pasar luego al repertorio con orquesta o el oratorio y luego hacer algo de ópera.

-Su papel en la recién estrenada L’Upupa de Hans Werne Henze se suma al restringido número de roles que le atraen para la escena.
-Fue un honor que Henze compusiera L’Upupa pensando en mí. Ya me había llamado para el protagonista de El Príncipe de Hamburgo que hicimos en Colonia, ambos personajes de gran calado. Como intérprete, no estoy interesado en un gran número de roles, no tanto musicalmente sino, a menudo, por su enfoque psicológico. Algo que me ocurre especialmente con Mozart, a excepción de Papageno. Me atraen mucho más los roles del repertorio romántico: Wolfram de Tannhäuser, Amfortas de Parsifal, o Wozzeck. Y, claro, también Wotan, pero creo que es pronto para el papel. Quizás podría hacer El Anillo pero no la parte de La Walkiria, ya que requiere demasiado tiempo de preparación.