Pierre Boulez. Foto: Passepartout

El compositor francés Pierre Boulez (Montbrison, 1925) ha grabado la versión definitiva y modificada de Pli selon pli para el sello Deutsche Grammophon. Considerada como una de sus obras maestras, es una de las grandes referencias de la historia de la música de la segunda mitad del siglo XX. Boulez está de plena actualidad. Este curso asumirá la dirección de la nueva Academia Musical en Lucerna, concebida con criterios rupturistas y ha anunciado su vuelta al Festival de Bayreuth en 2004. En entrevista exclusiva con El Cultural, habla sobre estos aspectos.

Después de recorrer los intrincados recovecos del IRCAM, instituto musical pionero en Europa y motor de la creatividad de los últimos años, que fue fundado por el propio Boulez a la sombra del Centro Georges Pompidou de París, se llega a un despacho pequeño, de diseño rupturista. Comunicador nato, de trato muy cordial, la primera impresión que genera es que parece haber establecido un pacto diabólico que sustenta una vitalidad inusitada para su edad y su recorrido artístico.

Su último registro incluye la versión definitiva y ampliada de Pli selon pli (1957), considerada como una de las veinte piezas más importantes de la creación musical de la segunda mitad del siglo XX. Aunque ya hay dos versiones previas, Boulez justifica esta nueva (Deutsche Grammophon), que cuenta con la colaboración de la soprano Christine Schäffer. "Existe una razón directa", afirma a EL CULTURAL, "ya que dos partes han cambiado. Los efectivos de los cinco movimientos han ido in crescendo. La nueva Improvisación I no es sólo una orquestación sino una versión amplificada de la pieza de partida. Y, en cierta medida como consecuencia de ello, me he visto obligado a tratar de otro modo Don, que cierra la obra, de la misma manera. En realidad, formalmente, ha cambiado todo".

Ideas desarrolladas
-¿Qué le lleva a modificar una composición?
-Las ideas musicales se desarrollan desde un punto de partida determinado, que se pueden prolongar o no desde la primera escucha. A veces el desarrollo es más rápido y, conforme pasa el tiempo, surgen inevitables transformaciones.

-¿Toda su obra puede parecer inacabada a día de hoy?
- No. Hay algunas obras mías muy concluidas como Visage nuptial, o Notations, que están totalmente cerradas. Otras sí pueden vivir un cambio, un desarrollo, porque, de hecho, lo admite su propia estructura.

-¿Está satisfecho de sus obras?
-Sí, totalmente (mientras le brillan los ojos). Tanto en lo que se refiere a que me sigue gustando dirigirlas como que me parecen representar lo que yo pienso y puedo transmitir.

-Pli selon pli, como Le marteau sans maître (que acaba de regrabar ahora), son obras inmediatas a la guerra mundial, cuando se instalaba en los músicos de su generación (Berio, Stockhausen, Maderna...) un nuevo espíritu, más optimista. ¿Qué queda de él aplicado a una época tan dura como la nuestra?
- Al llegar a mi edad, las cosas adquieren una perspectiva un poco diferente. Cuando yo nací todavía había mucho del trauma de la primera guerra mundial. No creo que el mundo sea más caótico ahora que el que me ha tocado vivir antes. Los que hemos sufrido la segunda guerra, recordamos aquel tiempo tan salvaje en nuestras propias carnes. Es lógico que a su finalización, como después de cada guerra, las especulaciones ante una nueva era de libertad, fueran muchas. Después vivimos una confrontación importante (la guerra fría), pero si se me permite utilizar la palabra, resultaba menos severa, marcada por un extraño equilibrio. Caído el Muro de Berlín, los antagonismos son otros. Es posible que esta crisis de ahora tenga unas consecuencias auténticamente mundiales. Pero respondiendo a su pregunta, no soy ni más ni menos optimista que antes. Las crisis no son nunca buenas. Pero, de un modo u otro, siempre las ha habido.

-Y ¿la globalización musical?
-No tiene mucho sentido hablar de globalización musical, al menos, yo no se lo veo. Las culturas locales siguen siendo, en este terreno, muy fuertes. Claro, se viaja mucho, los medios facilitan el acercamiento, pero a la vez, esa confusión, esa información abundante, provocan un miedo muy fuerte a perder la identidad personal o de una comunidad que reacciona acudiendo a aquellos símbolos que la identifican. Por lo demás, la Historia nos demuestra que estos fenómenos no son nuevos.

Miedo a ser absorbido
-Y tampoco en la música.
-Por ejemplo, en Francia ahora, hay un "miedo" a un cierto islamismo fruto de que hay gente que teme ser absorbida y perder su identidad. No es una actitud deseable , pero se puede comprender que tenga lugar. Esto nos obliga a hacer un esfuerzo para poner en contacto al máximo las diferentes culturas. Porque en términos culturales me parece erróneo hablar de países buenos o malos. Estas valoraciones, además de no tener demasiado sentido, son siempre peligrosas. Tengo mucho miedo a que, a base de mentarla, se acabe provocando algún tipo de guerra "de religión". En Francia, en Inglaterra, en Alemania, sabemos de estas cosas. Fíjese qué consecuencias ha tenido en Irlanda.

-Pero no negará que Occidente ha impuesto su cultura.
-En alguna medida, sí. Pero yo creo que hay que establecer algunas diferencias. Si va por la calle de Tokio, verá a gente con su traje y su corbata al modo europeo. En Indonesia, la mayoría de la gente viste al modo occidental. Pero eso no es un modo de vida. Corresponde sólo a un estado de la civilización industrial resultado de unas determinadas líneas comerciales. Pero cada país guarda características muy propias. Ese japonés del que hablamos puede llegar a su casa y vestirse un kimono y practicar una música que aquí no apreciamos. Incluso hablar de una única cultura occidental resulta algo demasiado restringido.

-Si el mundo debe ser cada vez más abierto y receptivo, los auditorios que construimos sólo son útiles para una forma determinada de hacer música.
-En todo el mundo es un problema y ¿sabe cuál es la razón?, que a la mayoría de los arquitectos no les interesa la evolución de la música actual, no tienen ideas, ni aproximadas, de para qué sirve eso que construyen. Sólo les preocupa, con suerte, hacer más o menos bellas salas. Pero apenas tienen la experiencia necesaria para valorar su contenido potencial que, sin darse cuenta y con su cerrada manera de pensar, están limitando. Cuando se llevó a cabo el Auditorio de la Cité de la Musique de París tuve ocasión de trabajar muy directamente con el arquitecto. Gracias a eso se ha construido una sala modulable donde la arquitectura ayuda a encontrar el lugar adecuado para la música de hoy. En muchos casos, los arquitectos se limitan a construir réplicas de los del XIX, para ubicar nuestras orquestas, con sus inevitables dosis de tradición y conservadurismo.

Falta de educación
-¿Por qué se ha llegado a eso?
-El mayor problema que tiene la sociedad contemporánea, en términos musicales, viene de la educación, mejor dicho de su falta. Apenas se ha hecho nada aquí en Francia -y desde luego, el resto del mundo no es muy distinto- , para que la música forme parte de la cultura básica, de la educación general. Cuando un sistema educativo se olvida del presente y, como mucho, acude sólo a la defensa del patrimonio, es que algo falla. ¿Cómo un estudiante va a comprender la realidad actual? El problema afecta en mayor medida a la música, pero en el arte contemporáneo las cosas no son muy diferentes.

-Sin duda se trabaja mejor en el mundo de la plástica.
-Los museos han cambiado y en ellos se ha hecho una labor más hábil porque, no vamos a engañarnos, también es mucho más fácil.

-Y ¿qué pasa con las orquestas? En teoría se han convertido en motor de la vida musical.
-Hay que flexibilizarlas, abrirlas a todas las épocas. Pero es difícil hacerlo con los conjuntos actuales. Esas orquestas de cien personas se han convertido en entes escleróticos que apenas son útiles para un repertorio que va desde Beethoven a Strauss, casi asimilado a lo que es la orquesta decimonónica o muy de principios del XX. Basta echar un vistazo para constatar que eso que llamamos repertorio ya no va a ir mucho más lejos. Porque para la música barroca y clásica los grupos especializados con instrumentos de época se han comido esta parcela. Y para el siglo XX y el XXI es evidente que tampoco son válidas. Hay amplias épocas de la historia que están, como podríamos decir, vetadas para las orquestas en beneficio de otro tipo de grupos mejor articulados. No se olvide que un compositor del XX puede preferir expresarse con conjuntos más pequeños porque siempre resultará más fácil que su música se programe. En gran parte la situación viene de que sus directores tampoco hacen nada por cambiar las cosas, quizá para ahorrarse problemas.

-Usted ha aceptado hacerse cargo de la Academia de Lucerna. ¿En qué consiste ese proyecto?
-Se materializará en 2004 aunque comenzaremos el próximo año. Se trata de unir a aquellas gentes, intérpretes, directores, interesados en aprender el repertorio del XX, posterior a la segunda guerra mundial. Las obras se tocarán, dirigirán y rectificarán por los mismos estudiantes. Es un gran encuentro entre compositores, instrumentistas, directores y público. Y una gran idea de Michael Haefliger, director del Festival de Lucerna, que está muy interesado en el aspecto pedagógico.

-¿Lo lleva a cabo para paliar las limitaciones de los conservatorios?
-Es increíble pero la mayoría de los conservatorios se basan en un único servicio al repertorio del XIX. Hay una idea que fluye por ahí que señala que las obras del XX pueden deteriorar el modo de tocar romántico. Es posible que pueda afectarle, sobre todo a los cantantes. Pero si hay una técnica adecuada, que se puede aprender sin problemas, el espectro no sólo aumenta sino que resulta muy positivo porque facilita otro tipo de comprensión de la evolución de la música. El problema viene de los profesores. Hay excepciones, pero la mayoría no está por los cambios

-En 2004 también volverá a Bayreuth, a dirigir Parsifal. ¿Qué sentimientos le inspira este reencuentro?
-Voy a volver y parece que con cierta polémica. Cuando hace años decidí dirigir Parsifal en Bayreuth ya la idea sorprendió mucho. Porque ¿cómo se me ocurría a mí, a un francés, acudir a ese gran reducto de la germanidad? De entrada tenía algunas reticencias, pero me encontré con Wieland Wagner, un hombre excepcional, y unos medios sorprendentes, una caja acústica de una increíble modernidad, un teatro concebido de un modo genial. Bayreuth cuenta con un espléndido escenario teatral y una acústica excepcional. Una visión perfecta desde todas las localidades, un foso en el que no se ve a la orquesta, en lugar de esos fosos piscina que levantan un muro absurdo ante los cantantes en los teatros normales. En Bayreuth la orquesta está mejor repartida, tiene más espacio vital. Cuando se llevó a cabo el proyecto del Teatro de la Bastilla yo aconsejé seguir el modelo de Bayreuth. Después dimití y optaron por el esquema tradicional que, a lo mejor, puede resultar útil para Mozart pero no para Strauss que sonaría siempre muchísimo mejor en un teatro del tipo de Bayreuth. En ese aspecto, todavía no hemos aprendido la lección de Wagner.

Reformas absurdas
-¿Cree que los teatros nuevos o las reformas que se llevan a cabo en ellos no están bien hechas?
-En la mayoría de las veces resultan absurdas. Porque las salas decimonónicas eran acordes a un determinado tipo de acústica. Pero después se han ido haciendo cada vez más grandes, con respuestas acústicas mucho más complicadas, cuyos emisores siguen siendo, sobre todo, las voces humanas. No se desenvuelve una orquesta con Berg, Schoenberg o Strauss en las mismas condiciones físicas que con Mozart, con el riesgo añadido de hacer daño a las voces, cosa que está sucediendo de un modo inmisericorde. Es horrible. Lo mismo pasa en esas salas de concierto de 3200 plazas que viven problemas muy similares.

-¿Para cuándo tendremos una ópera suya?
-He deseado mucho hacer una ópera pero he tenido la mala suerte de que los escritores con los que quería colaborar murieron demasiado pronto. Jean Genet murió antes de poder materializarlo. Si pudiera llevar a cabo un trabajo de configuración teatral me interesaría. El problema es que el teatro ha evolucionado mejor que la ópera. Ahí están los Chereau, Steinberg... Es difícil. No digo que no la vaya a hacer todavía, pero no es nada fácil, no.