Escenarios

Montserrat Caballé, voz y mito

5 diciembre, 2014 01:00

Caballé, en su penúltima ópera escenificada, Henry VIII (Liceo, 2002).

La huella de su canto es profunda. Fue una diva que deslumbró durante décadas. Tersura, nitidez, aplomo, pureza, suavidad... Son los rasgos que elevaron el fenómeno vocal de Caballé. El Teatro Real la homenajea el próximo martes 9 de diciembre. Varias sopranos evocarán los grandes hitos de su carrera. Y El Cultural aprovecha para recordarlos.

Decir Caballé en el mundo del canto es decir pureza de línea, suavidad de emisión, tersura instrumental, nitidez tímbrica, arcada de violín, filados prodigiosos. Rasgos que han definido una voz privilegiada, a la que nos acercamos ante el homenaje que el Teatro Real va a ofrecer a la cantante el próximo martes 9 de diciembre. La artista barcelonesa, venida al mundo en un hogar humilde el 12 de abril de 1933, desarrolló sus innatas cualidades en el Conservatorio del Liceo, donde trabajó con Eugenia Kemeny y Conchita Badía. Napoleone Annovazi, que fue de 1942 a 1953 responsable musical del Gran Teatro del Liceu, intervino igualmente en su formación. En 1950 se produjo, al parecer, su primer contacto con la escena. Fue en el Teatro Fortuny de Reus con el papel de Serpina de La serva padrona de Pergolesi.



La voz iría adquiriendo singulares tornasoles. En escaso tiempo estuvo preparada para abordar cometidos de enjundia, centrados al principio en el repertorio germano. A ello quizá influyera la admiración que profesó a la gran soprano noruega Kirsten Flagstad, a quien tuvo ocasión de ver más de una vez en el Liceo. Sus primeras armas importantes las realizó en la Ópera de Basilea con una Bohème en 1956, aunque al poco cantaría ya Salomé. Pero su senda estaría orientada hacia el repertorio italiano y, sobre todo, el neobelcantismo. La propia Caballé recordaba el consejo que le dio Mirella Freni: “Tienes que hacer bel canto. Posees la voz adecuada. Y sabes cantar. Eso es lo indispensable”. Aunque su debut en Barcelona, el 7 de enero de 1962, sería con Arabella.



El primer espaldarazo de su ya importante carrera fue aquella Lucrezia Borgia de Donizetti del Carnegie Hall neoyorquino, que iba a cantar en concierto Marilyn Horne. Ante su indisposición la soprano española tomó su lugar y cosechó un éxito inenarrable. Es conocido el titular que al día siguiente aparecía en un periódico: “Callas + Tebaldi = Caballé”. A partir de ese momento, la consagración en todos los grandes teatros y en los más importantes festivales. La fama y el estudio de hasta 80 nuevos papeles.



No hay duda de que Caballé ha sido un extraordinario fenómeno vocal, y con ello volvemos al principio de este artículo. La técnica, el savoir faire, el aplomo de la veteranía han bastado para mantener una carrera que se ha extendido prácticamente hasta hace dos o tres años y que ha circulado asimismo en el ámbito del recital y, últimamente, en el de la docencia. En la memoria conservamos históricas recreaciones, desde aquel Ah, perfido! de Beethoven en el Monumental con Scherchen, en enero de 1963.



La artista era única en el servicio a partes belcantistas de Rossini, como Fiorilla (Il turco in Italia), Elisabetta, Regina d'Inghilterra, Ermione, Semiramide, Madame Cortese (Il viaggio a Reims) y Mathilde (Guillaume Tell); postbelcantistas de Donizetti, así Lucrezia Borgia, Caterina Cornaro, Gemma di Vergy y las tres ‘Reinas': Elisabetta (Roberto Devereux), Anna Bolena y Maria Stuarda; y de Belllini, sobre todo Norma e Imogene (Il pirata). De la sacerdotisa druida realizaba una soberana interpretación, con la voz fresca, igual, la afinación impoluta y, sobre todo, su gran arma, el pianísimo a flor de labios. Sus intervenciones estaban tocadas de ese aura irreal, de ese milagroso filado que todo y a todos envuelve. Es histórica e inolvidable su versión en el teatro al aire libre de Orange en 1974: el tiempo se detiene durante un extática Casta diva.



De Verdi la cantante catalana pudo ofrecer, desde sus peculiares presupuestos, recordables aproximaciones a Violetta, Gulnara (Il corsaro), Luisa Miller, Leonora (Trovador y Forza), Lina (Aroldo), Elisabetta (Don Carlo) y Aida. También de Margarita de Mefistofele de Boito o de una rareza como Ipermestra de Les Danaides de Salieri, Cleopatra de Giulio Cesare de Haendel y Fiordiligi de Così fan tutte de Mozart. La soprano manejaba con soltura su terso instrumento y daba con las claves musicales de su línea vocal, aunque se le escaparan los matices dramáticos que les otorgaban vida, lo que la alejaba de otras colegas con las que ocasionalmente podía coincidir, como Callas, austera y trágica, y Gencer, oscura y trémula. Se apartaba asimismo del arte más en carne viva, de ramalazo más verista de la cristalina Tebaldi. Pero ninguna como ella dominaba la técnica de la respiración, la administración del aire, que facilitaba un fiato descomunal y la construcción de frases monumentales en un solo aliento con la consecución de un legato único. Algo que le debe en parte a su primera profesora, la ya citada Kemeny, que había sido atleta en su juventud.



Con Sutherland compartía el clasicismo del acercamiento, pero no la perfección de la coloratura, que en Caballé era menos precisa y elaborada. En todo caso, como soprano lírica plena que era, de extensión más que cumplida, de metal rico, de armónicos maravillosos en sus notas mejores y de volumen más que suficiente, pudo aportar igualmente su talento a partes en principio fuera de su órbita preferida tales como Gioconda, Maddalena de Andrea Chénier y las puccinianas Mimi, Tosca, Liù (en menor medida Turandot) o Butterfly. Cantando Cio-Cio-San conoció a su marido, el tenor Bernabé Martí.



De la memoria queremos eliminar actuaciones como aquella Isolda en el Teatro de la Zarzuela, en la que se alivió no poco, en las que filó sin venir a cuento y en la que, a hurtadillas, echaba de vez en cuando un ojo a la partitura. Las durezas en la emisión iban apareciendo poco a poco, la dicción se resentía de una pronunciación a veces aproximada. Los graves se expelían abiertos y faltos de redondez y el agudo empezaba a tremolar. Lo pudimos apreciar asimismo en una Ermione en el Teatro de la Zarzuela, con Zedda en el foso. El declive se certificó en 2004, en el Liceo y en el Real, con ocasión de una Cleopatra de Massenet.