Kelly Reichardt, Espiga de Oro de Seminici: "A los veinteañeros no les sorprende que un gobierno mienta"

Kelly Reichardt (Miami, 1964) ha demostrado a lo largo de su trayectoria, con títulos como Meek’s Cutoff (2010), Certain Women: Vidas de mujeres (2016) o la magnífica First Cow (2019), que es una de las grandes voces del cine independiente estadounidense, con un estilo que apuesta por el minimalismo narrativo, por el estudio de personajes que se encuentra en los márgenes y por desglorificar el cine de género.

En The Mastermind, que se estrenó en el pasado Festival de Cannes, le da completamente la vuelta a las películas de atracos para realizar un drama triste, de baja intensidad, cuya narrativa se va apagando poco a poco.

La película sigue los pasos de J. B. Mooney, al que interpreta el siempre interesante Josh O’Connor. Padre de familia desempleado, más por su carácter soñador y fantasioso que por cualquier otra cuestión socioeconómica, puesto que es hijo de un potentado juez, Mooney vive del cuento y del trabajo de su sacrificada mujer (una silente Alana Haim) mientras va urdiendo en su cabeza el robo de varios cuadros en un museo de Arte Moderno.

Con este filme, la directora nos traslada además a la convulsa década de los setenta para explorar el fracaso del sueño americano, abordando la tensión entre individuo y sociedad en un país polarizado por la guerra y la crisis política.

Pregunta. ¿Cuál es el origen de la historia de The Mastermind? ¿Basó alguno de los personajes o situaciones en experiencias o personas reales?

Respuesta. La historia de la película procede de un artículo con el que me crucé en un periódico, sobre el 50 aniversario de un robo de obras de arte en Worcester, Massachusetts, en 1972. Lo curioso es que cuatro adolescentes estaban allí haciendo un trabajo escolar y acabaron involucrados en el golpe. Y ese fue el punto de partida y el motivo por el que ambientar la acción en los 70 y en la misma Massachusetts. Pero fue solo un punto de partida.

P. The Mastermind es una película de atracos peculiar. ¿Cuál era tu intención al abordar el género?

R. En las películas de atracos, en el primer acto solemos ver como los personajes salen de la cárcel, se reúnen y planean hacer un último golpe. Luego está la preparación y, por último, el robo. Yo coloqué el golpe al principio, así que gran parte de la película es en realidad una especie de desintegración del protagonista. El comienzo, por tanto, sí está apegado al género, pero luego, como le ocurre al personaje una vez que las cosas empiezan a desmoronarse, tuvimos que improvisar respecto a la forma que iba tomando la película.

P. ¿Hubo algún filme que le sirviera de referencia?

R. No, ninguno específico. Yo doy clases de cine, ya sabes, y valoro mucho este tipo de películas. Me gustan, por ejemplo, las de atracos de Melville o de la Nueva Ola de Hollywood, que le bajó la intensidad a muchos géneros.

»Antes de empezar a escribir el guion hace un par de años, me inspiró también la nueva copia que se distribuyó de El otro señor Klein (1976), de Joseph Losey. Me encanta la forma en la que el protagonista de esta película se mueve de una manera absolutamente egoísta por su tiempo, completamente ajeno a los problemas del mundo… hasta que acaba atrapado por ellos. Creo que fue una gran influencia paraThe Mastermind.

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P. ¿Por qué eligió esos colores apagados para retratar los años 70?

R. La película se desarrolla en concreto en el año 1970, en ese impass entre dos décadas. Y es una zona obrera, Worcester y Framingham, pueblos industriales del estado de Massachusetts. No podía parecerse a Central Park o San Francisco, donde todo era una locura. En general, el estilo de los 70 fue una explosión de color, sin duda. Pero si miras a Detroit o Cleveland, no se puede expresar de la misma manera. Por eso, había que suavizarlo.

Josh O'Connor, en 'The Mastermind'

P. ¿Puede hablarnos sobre el contexto político y social de los años 70 en el que se enmarca la película?

R. Rodamos en Ohio, en Kent State, el lugar donde en 1970 la Guardia Nacional disparó contra estudiantes en la universidad. El estado se rebelaba contra sus propios ciudadanos. Algo parecido ocurre ahora en Chicago, que ha sido tomado por la Guardia Nacional, que amenaza con hacer lo mismo también en Portland, Oregón, donde vivo.

»En 1970 estábamos en la guerra de Vietnam, que se expandía a Camboya. El país estaba completamente polarizado, con la izquierda pasando la resaca de los 60 y sin saber qué rumbo tomar. Por otro lado, el reclutamiento militar seguía activo, aunque mi personaje está justo fuera de edad. De cualquier forma, al tener hijos y un padre que es juez, probablemente no sería llamado a filas.

P. ¿The Mastermind conecta o comenta la realidad política actual?

R. Sí, pero es curioso porque algunos de los elementos de la película que resuenan ahora no estaban todavía presentes cuando rodamos. De hecho, la reelección de Trump sucedió mientras hacíamos la película. La polarización ya estaba presente, EE.UU. estaba enviando armas a Israel y la izquierda seguía peleando consigo misma. Y la Guardia Nacional está ahora entrando en la ciudades, como te decía antes. Así que mucho de lo que vemos en The Mastermind está presente ahora.

»Mi primer recuerdo político fue sentarme a ver como Nixon dimitía y como los adultos estaban completamente impactados por aquello. Aunque era una niña te dabas cuenta: “Vaya, aquí hay un adulto metido en un problema”. Pero la generación de jóvenes de ahora ni siquiera se sorprendería por algo así. No tienen conciencia de que el gobierno trabaje para ellos, ni creen que pueda ser algo más que una puesta en escena. No creo que a ningún veinteañero le sorprenda hoy que un gobierno mienta. Es parte de lo cotidiano.

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P. JB es un antihéroe indefenso que va a contracorriente, algo que hemos visto ya en tu filmografía. ¿Por qué te interesan este tipo de personajes?

R. En realidad, no sé si realmente he escrito antes otro personaje de clase media, de raza blanca. Su padre es juez, tiene habilidades, una educación… Pero sigue buscando atajos y, de alguna manera, se rebela contra su privilegio. A la vez, depende completamente de ello, sin ser consciente. Da por hecho que todo saldrá bien y que tiene una especie de salvoconducto para librarse de grandes dificultades. Me parecía interesante ver cómo alguien opera en el mundo contando con ese comodín social.

Josh O'Connor, en el filme

P. ¿Qué emociones querías transmitir a través de la jazzística banda sonora?

R. El objetivo no era transmitir una emoción concreta con la música. No quería que fuese algo subjetivo o interior. Quería que funcionara desde fuera, como algo objetivo. Que te saque de lo que estás viendo y te haga observar con otra perspectiva. Quería que operara más a nivel intelectual que emocional.

»Como el protagonista va improvisando su vida, recurrimos al jazz. Los músicos grabaron intentando recrear el periodo en el que transcurre la acción, de la misma manera que nosotros estábamos rodando. Incluso hicimos la mezcla final en mono para alcanzar esa textura.

P. ¿Cómo trabajó con los actores para lograr profundidad y matices en sus interpretaciones?

R. La mayor parte es mérito de ellos. Hay cosas que ayudan, como el vestuario. A Josh le mandé mucha música de la época, como fragmentos musicales de DJs de la radio de Massachusetts en 1970. También le mandé listas de reproducción de discos que podrían pertenecer a la colección del personaje, y vídeos caseros grabados en la zona durante esos años, para que se impregnara de todo aquello. Además, trabajó con un coach de voz, aunque tiene buen oído para los acentos.

»Con todos los intérpretes que daban vida a la familia, compartí un documental que adoro, The Plaint of Steve Kreines, en el que un hombre graba en 16 mm la mudanza de su hermano en la Costa Este. Refleja muy bien las dinámicas familiares de la época. Luego les das espacio y cosas que hacer. Mantenerlos ocupados ayuda a que alcancen el estado adecuado. Nunca sabes cómo van a reaccionar unos actores con otros y, cuando los tienes delante, es emocionante.

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P. ¿Cómo ve la situación actual del cine independiente en EE.UU.?

R. Diría que es un momento muy precario para el cine independiente, aunque llevo diciendo lo mismo toda mi vida. Siempre parece que se va desvanecer. Yo he tenido la suerte de que Mubi haya querido hacer esta película. Lo mejor que hay en esta profesión es que alguien quiera producirte, te deje dirigir y montar sin intrusión y te de libertad para el corte final. Pero cada vez hay menos espacios para el cine independiente. Todos quieren crecer y crecer, solo importa el dinero.

»Por otro lado, si atendemos al año, sí que hay muchas voces independientes. Y tienes plataformas en EE.UU. como Mubi o Criterion Channel que me han dado acceso a películas que nunca podría haber visto de otra manera. Aunque suelo criticar el hecho de ver cine en casa, lo cierto es que es donde he descubierto a muchos cineastas nuevos. Muchas de las películas de cine independiente que se han llegado este año se hicieron durante la pandemia y han estado pendientes de estreno, así que por lo menos no faltan propuestas. Eso da esperanza.

»Sin embargo, muchos espacios culturales y académicos están siendo intervenidos por la Casa Blanca. Espero que siga habiendo caminos, pero todo cambia cada día y uno ya no sabe en quien confiar.