Terence Davies

El cineasta británico, autor de obras tan poéticas como Voces distantes y El largo día acaba, entrega Sunset Song, adaptación de un clásico de la literatura escocesa que se convierte en su obra más épica. Además, aún tiene pendiente de estreno A Quiet Passion, basada en la vida de la poeta Emily Dickinson. Terence Davies nos habla sobre el cine, la poesía, sus métodos de trabajo y la importancia del perdón en su vida.

Nos atrevemos a decir que ningún otro cineasta británico ha volcado mayores y más profundas emociones autobiográficas en la pantalla que Terence Davies (Liverpool, 1945). Es un poeta mayor del cine europeo, que hasta el año pasado, en cuatro décadas dedicado a su oficio, apenas había podido culminar siete largometrajes, todos excepcionales: desde el poético exorcismo de Voces distantes (1988) hasta el doloroso romanticismo de The Deep Blue Sea (2011), pasando por la nostalgia autobiográfica de El largo día acaba (1992), la hiperestilizada adaptación de La casa de la alegría (2000) o el documental íntimo Of Time and the City (2008). Pero en apenas un año ha logrado completar dos largometajes más a su esencial filmografía: Sunset Song, que llega el 22 a salas españolas, y A Quiet Passion, en torno a la vida de la poeta Emily Dickinson, todavía pendiente de distribución. "Corro el peligro de convertirme en un autor prolífico", ironizaba el cineasta de Liverpool en el ático de un edificio de Toronto, en cuyo festival presentó mundialmente Sunset Song antes de competir en San Sebastián, y donde se sentó a charlar con El Cultural el pasado mes de septiembre.

Pregunta.- Sunset Song ha sido uno de los proyectos que más le ha costado levantar, más de diez años… ¿Tanto tiempo invertido en el filme acaba siendo beneficioso o perjudicial?
Respuesta.- En mi caso, creo que es beneficioso, pues soy extremadamente lento y minucioso para trabajar. Encontrar un plano o la transición adecuada de uno a otro, me puede llevar meses. Pero sí es cierto que en general ha sido un proceso muy frustrante. Nadie ha querido financiar esta película durante años. Yo conocía la serie de la televisión británica de los años setenta, que vi con 19 años y considero fantástica, como la novela. Nunca la olvidé. En el año 2000 me convencí de que había que tratar de hacer la película. Tras enviar el guion a varias personas, en 2003 no había encontrado a nadie dispuesto a producirla. Me dijeron en el UK Film Council que la película "no tiene piernas". A los ocho años lo intentamos otra vez, y conseguimos armar un pequeño presupuesto, pero iba a ser muy complicado para todos hacer la película de ese modo, porque apenas íbamos a tener tiempo. No sé realmente cómo lo hemos conseguido.

En la misma semana, recibí la negativa de los festivales de Cannes, Venecia y Berlín"

Con estas premisas, uno de los grandes misterios en la comunidad cinéfila pasaba por desentrañar por qué, frente a un autor tan adorado y silencioso, Sunset Song no había entrado a competición en Cannes, Venecia o Berlín, que en circunstancias normales deberían haberse disputado la obra del cineasta. "En la misma semana, recibí la negativa de los tres festivales. Como si se hubiesen puesto de acuerdo", explicaba Davies, todavía incrédulo. Y lo cierto es que a día de hoy, el misterio sigue irresoluble. Sunset Song es la adaptación de la novela del autor escocés Lewis Grassic Gibbon, publicada en 1932, que narra la crónica de supervivencia y la batalla por la dignidad de Chris Guthrie (interpretada por la modelo Agyness Deyn), una joven mujer que crece bajo la tiranía de su padre y el amor por la tierra, que ve cómo toda su familia desaparece y al quedarse sola se muestra determinada a conservar la granja familiar en el norte de Escocia. Puede que sea la película más clásica y menos íntima (o más épica) del cineasta, un canto fordiano y crepuscular entonado a media voz, sin el calado lírico de sus mejores piezas, pero ello no impide que haya integrado no solo detalles autobiográficos en el filme (como siempre ha hecho), sino todas aquellas obsesiones que siempre ha explorado: la brutalidad paterna, el amor maternal, la sublimación romántica del melodrama, la música tradicional como elemento narrativo...

P.- ¿Qué le convenció de la novela para pensar que podía integrarse en el discurso poético de su cine?
R.- Creo que la poesía está en la novela. Es una poesía muy dura, incluso cruel, pero trato de incorporarla. Chris es como una poetisa rural, que se debate entre ser profesora o quedarse en la granja familiar. Ve el mundo de una forma muy distinta a los demás. Para una joven de veinte años es algo extraordinario las reflexiones que hace, y las dice sin ningun tipo de pomposidad o de rima poética, simplemente lo cree. La poesía ya estaba ahí.

P.- En este sentido, ¿formaría un díptico con su película de Emily Dickinson? ¿Un díptico sobre dos poetas?
R.- Son dos personajes, dos mujeres, que desde luego tienen más en común de lo que aparentan. Dickinson era también una gran poeta que nunca fue a ningún lado, apenas salió de su casa. Con 17 años asistió a un seminario de mujeres y después se recluyó en casa hasta su muerte. Pero eso no convierte su obra en algo restringido, sino que la hace más poderosa. Fue su estoicismo, y no su maravillosa poesía, la razón por la que no fue publicada en vida. Considero que es algo dolorosamente conmovedor. Creo que es insoportable que un genio como ella, porque era un genio, no fuera reconocida en su propio tiempo.

La debutante Agyness Deyn protagoniza Sunset Song

P.- En todo caso, la producción de ambas películas ha sido muy distinta…
R.- Han sido experiencias opuestas. La preproducción de Sunset Song fue interminable mientras que A Quiet Passion ha sido una película muy rápida de poner en marcha. Y los rodajes… lo contrario el uno del otro. Sufrí mucho con Sunset Sung, todo lo que podía salir mal, salió mal, y aún no sé cómo llegamos a terminarla. Pero el rodaje de A Quiet Passion fue un placer de principio a fin. Fue una auténtica delicia.

P.- ¿Está de acuerdo en que Sunset Song es su película de estructura más clásica?
R.- Sí, puedo estar de acuerdo, porque su estructura es lineal. El contenido dicta la forma, pero a mí no me interesa tanto lo que ocurre en términos narrativos como en términos emocionales. Eso es más interesante. No me interesa la mecánica usual de la narrativa, ni la geografía del personaje, sino su drama, así que trato de mantener ese interés emocional mediante las elipsis.

P.- Es también el más ambicioso y épico de sus relatos. ¿Ha sido quizá el mayor desafío mantener la intimidad en una historia que transcurre a lo largo de los años?
R.- Es una épica íntima. La tierra, el paisaje, es un personaje, y también el clima. Tienen que serlo porque es el sustento de los granjeros. Yo sabía que había que establecer una conexión muy firme entre la protagonista y la tierra. Gran parte de la película acontece en interiores, pero eso también puede ser épico. Era muy frecuente que los bebés murireran al nacer, y el hombre no sabía qué clase de sufrimientos conlleva eso en la mujer. Eso también es épica. Pero es una épica íntima, y he tratado de mantenerla.

P.- La opción de mantener la guerra fuera de plano, de la que el marido de Chris regresa embrutecido, ¿es una estrategia suya o estaba en la novela?
R.- No teníamos presupuesto para filmar la guerra, pero aun habiéndolo tenido, creo que no hubiera filmado el capítulo bélico. Me parece más poderoso que ella imagine lo que ha podido sufrir su marido en la guerra. Es más interesante. Sabemos todo sobre la guerra, se ha llevado al cine infinidad de veces, ya no es interesante, podemos imaginar los horrores.

P.- Ha realizado varias adaptaciones de novelas, y lo sorprendente es que su poder procede finalmente de la escritura en imágenes, más que literaria. ¿Cómo trabaja ese proceso de adaptación de la palabra a la imagen?
R.- Lo que hago es escibir en el guion todo lo que visualizo. Así que antes de rodar, cada imagen está ahí, cada transición, cada música. A veces los cortes señalados no son literales, sino una sugerencia. Una vez que la película está filmada, todo eso desaparece, no vuelvo a mirar el guion, trabajo con el material que tengo. Pero siempre trato de visualizar la película hasta el mínimo detalle antes de rodar, y así es como, por ejemplo en Sunset Song, logro imaginar esa integración entre el paisaje y el personaje.

P.- ¿Qué asunto primordial para usted añade esta película a su filmografía?
R.- Me interesaba mucho el tema del perdón. Creo que al final ella concluye que hay que perdonar. No el perdón personal, sino el perdón por el sufrimiento padecido. Porque si no perdonas, no puedes escapar del pasado, y eso creo que es completamente cierto. En mi vida lo ha sido. No se puede tener esperanza si hay algo en tu corazón que es amargo. Ella sabe eso y es lo que decide hacer, perdonar. No se puede vivir en la desesperación, es el peor plan de todos. Siempre debemos tener la capacidad de perdonar, es lo más maravilloso del corazón humano.

La infancia de Terence Davies, como nos ha contado con desesperación y belleza en su obra, estuvo sometida al maltrato paternal y la educación represiva. Por eso, su capacidad de perdón le ha mentenido vivo.

@carlosreviriego