Vista de la exposición en el Palacio de Velázquez

Es difícil evitarlo. No escribir sobre ello cuando se trata de Carl Andre (Quincy, Massachusets, Estados Unidos, 1935), el único que todavía vive de los tres grandes artistas de lo que la historia del arte ha dado en llamar el movimiento Minimalista. Los otros dos fueron Donald Judd y Dan Flavin, fallecidos prematuramente en los años 90. Se hace complicado, decía, obviar lo que sucedió, más aún cuando han llegado noticias de que, durante el tiempo que la retrospectiva de Andre, que ahora se puede ver en el Museo Reina Sofía, estuvo en la DIA Foundation en Beacon, un grupo de artistas organizó una protesta en las puertas de su sede en la ciudad de Nueva York, derramando sangre y vísceras de animales en las aceras del elegante barrio de Chelsea para recordar a una muerta.

No era la primera vez que esto ocurría. También se protestó en 1992, cuando se abrió la ahora clausurada sede del Guggenheim en el SoHo, en cuya exposición inaugural se habían incluido esculturas de Andre y, sin embargo, no había ninguna obra de ella, a pesar de que en ese momento ya se sabía que era una artista fundamental, más incluso que él, podría afirmarse teniendo en cuenta el camino que había tomado el arte desde finales de los años 60 y la irrupción de las propuestas feministas que habían provocado que se tambaleara el sistema, aunque no lo habían logrado demoler, como se estaba demostrando.

Carl Andre es el único que todavía vive de los tres grandes artistas de lo que la historia del arte ha llamado Minimalismo

Ana Mendieta no estaba, la habían olvidado. Sin embargo, ahora, no puedo dejar de acordarme de ella y me resulta imposible intentar separar las vidas de las obras, hacer eso que la historia del arte no ha logrado todavía por mucho que lo ha intentado. No debo, pienso incluso, dejar de contar cómo murió Mendieta en 1985. Ella y Andre se habían casado hacía poco, aunque llevaban siendo pareja desde hacía unos años. Era de madrugada y ambos habían bebido bastante. Discutieron, afirmó un testigo que les oyó gritarse, y no se sabe cómo, dijo Andre, "ella salió por la ventana" de su apartamento en la planta 34 del edificio, estrellándose sobre el tejado de la tienda que estaba abajo. Él sugirió que ella se había podido suicidar, aunque no fue capaz de explicar la cadena de hechos que pudo conducirla a hacerlo y además parece, cuentan, que incurrió en contradicciones en sus distintas declaraciones.

Fue arrestado, juzgado y finalmente absuelto tres años después, porque no había suficientes pruebas de que la hubiese empujado. Aunque la sospecha le persigue, como a mí me hostigó el fantasma de ella mientras recorría las salas del edificio Sabatini, viendo una parte de la exposición que se la ha dedicado a él.

Carl Andre: la escultura como lugar, comisariada por Philippe Vergne y Yasmil Raymond de la DIA Foundation, es la primera con carácter extensivo que se consagra a su obra en España y abarca más de cinco décadas de producción, desde 1958 hasta 2010. Los comisarios no se han concentrado únicamente en sus esculturas, sin duda lo más conocido, sino que han subrayado la importancia de su poesía, de esos trabajos con el lenguaje que, en ocasiones, adelantaban presupuestos que luego desarrollará en sus obras en el espacio, aunque a él no le interesa que se vinculen. Igualmente han destacado algunas otras obras que podrían pensarse excepcionales en su trayectoria, a pesar de que siguen una lógica bastante clara si se contempla el conjunto.

La muestra queda divida de este modo en dos lugares: las esculturas se han instalado principalmente en el Palacio de Velázquez del Retiro, que parece casi pensado para contenerlas, y la poesía y las obras que han adjetivado como inclasificables, mucho más íntimas, en la planta tercera del edificio Sabatini. Parecería que esta división estuviese además motivada también por la presencia de otros dos fantasmas que no dejan de aparecerse al contemplar algunos de estos trabajos.

Por un lado, Constantin Brancusi, cuya mítica escultura, Columna sin fin, Andre derribó a mediados de los 60, cuando dejó de construir torres de madera (demasiado cálidas y todavía con ciertas cualidades artesanales, a pesar de que había abandonado la talla y algunas eran modulares) y realizó Lever, una sucesión de ladrillos colocados en fila sobre el suelo, con todas las asociaciones fálicas que se puedan imaginar, y que respondía ya a lo que se ha visto como característico de su producción escultórica: la utilización de materiales industriales, que elimina la huella de la mano del artista; la repetición de unidades, que hace que se intuya la posibilidad de otras combinaciones, y la horizontalidad. Sus obras se transformarán así en lugares en los que el espectador, como ocurre en sus suelos de placas de metal, terminará por poder entrar, recorriéndolos, pisándolos... aunque sea con miedo porque están en el museo.

Y, por otro lado, Marcel Duchamp, al que se ve en la importancia que Andre ha concedido al contexto o en su apropiación de la realidad. También se le observa en esos ensamblajes de objetos encontrados que produce a lo largo de su carrera y que titula, con mucho sentido del humor y sin dejar ninguna duda sobre su origen, Dada Forgeries, o en Passport, ese cuaderno de imágenes que, por su sentido autobiográfico, adquiere las cualidades de un diario, y en el que homenajea a algunos de sus referentes: desde escritores, como lord Byron o Ralph Waldo Emerson, que pueden relacionarse con los mitos del héroe y el genio, a artistas como Frank Stella, minimalista antes del minimalismo, y Arshile Gorky, que se adelantó al expresionismo abstracto.

Esta presencia duchampiana se ha acentuado, obligando a repensar algunos de los tópicos que la crítica ha manejado a la hora de enfrentarse a la obra de Andre, que se descubre como un rebelde más, aunque disimulado, que rompe la estricta norma del minimalismo que impuso Judd. Con todo, y a pesar de ello, no puedo dejar de acordarme de Ana Mendieta.

Carl Andre: "Mis obras nacen como deseos, no como ideas"

Foto: Tate

Dice Carl Andre que nunca buscó el éxito ni el fracaso, aunque en su dilatada carrera experimentó ambos. Empezó a mediados de los años 50, cuando llegó a Nueva York para liderar el grupo de escultores minimalistas. En 2010, con 75 años, puso un punto y aparte a su producción. Es el marco temporal de esta exposición, la mayor retrospectiva hasta la fecha.

-¿Por qué decidió ser artista?
-Trabajar con el arte siempre ha sido un camino donde acumular conocimientos y enriquecer mi universo personal. Además, es lo más placentero que uno puede hacer y eso es exactamente lo que quisiera trasladar al espectador: placer.

-¿Y cómo es ese universo propio?
-Siempre he tenido una gran curiosidad por la naturaleza de las cosas, por la gente que tengo alrededor y me nutro de sus deseos y necesidades. De la vida y los afectos. Y en ese cosmos emocional, lo absolutamente determinante es el azar, que en mis obras también es fundamental.

-¿Ha cambiado mucho su trabajo con el tiempo?
-Pervive en un constante cambio. Mis obras no nacen como ideas, sino como deseos. Digamos que no tratan de explicar el mundo, sino que miran de cambiarlo. Son el resultado de una serie de ejercicios físicos sobre un espacio concreto, y hace n que el espectador se dé cuenta de ese espacio.

-¿Qué era el Minimalismo en los 60 y qué es ahora?
El Minimalismo no fue un movimiento estable ni fácilmente encuadrable, aunque para mí siempre ha significado la manera más económica que tiene un artista de conseguir el final más gratificante para una obra.

-Los retos sobre la materialidad de la escultura también se traducen en sus poemas. ¿Cómo es esta aventura?
-Escribí mi primer poema cuando tenía 8 años y ese interés por el lenguaje sigue estando ahí. Nunca he tenido la intención de contar historias ni hacer poemas narrativos, sino de intentar devolver a las palabras su propia autonomía y belleza de significado individual. Quiero decir, de reducirlo todo a lo más pequeños: el aislamiento de cada palabra.