Vista de la exposición en el Stedelijk Museum

Es una de las grandes mujeres pintoras de nuestro tiempo. Marlene Dumas recibe su esperada retrospectiva en Ámsterdam, una formidable muestra de rostros abyectos tras la que se esconde una lúcida reflexión sobre lo contemporáneo.

No hace falta decir a estas alturas que tras el carácter invariablemente antropomorfo de la obra de Marlene Dumas (Ciudad del Cabo, 1953) se esconde un crisol casi inabarcable de inquietudes que van desde lo estético hasta lo político y que tocan muchos de los palos que han centrado la atención de las diferentes generaciones de artistas desde mediados de los 70, momento en que viajó desde su Sudáfrica natal hasta Holanda para dedicarse a la pintura. La teoría feminista, el estatus cambiante de la imagen, la cuestión postcolonial -candente en sus países de origen y adopción-, las divergencias en la lectura de la historia o el post-estructuralismo son algunas de sus asuntos más recurrentes, a los que hemos de añadir un infatigable empeño por renovar el espacio de la pintura, disciplina de la que es hoy uno de sus más significados exponentes.

El Stedelijk Museum de Ámsterdam le dedica estos días una exposición retrospectiva que sirve de reconocimiento no sólo a su impecable carrera como artista sino también a su compromiso con su tiempo. Dumas es una figura pública, cercana a los núcleos de artistas y a las escuelas. Es una artista querida. No hace mucho donó la dotación de un premio a una de estas escuelas, aterrada ante el ascenso imparable del salvaje Wilders, el líder de ultraderecha que amenazaba con cortarle el grifo al arte contemporáneo. Y no se arrugó ante Putin al reprobarle en su propia casa su conducta homófoba, colgando en las salas del Ermitage un conjunto de retratos de grandes artistas homosexuales, muchos de ellos rusos.

Una suite de estos retratos puede verse ahora en la última sala de la muestra, o la primera, según se mire, pues la única pega que puede ponérsele a esta exposición es su rara distribución y la decisión de situarla en la zona de la colección permanente, que es donde se supone que se organizan las muestras temporales. Tal vez aquella sea más adecuada para colgar pintura, pero propicia un recorrido poco natural. Y es una pena, porque la exposición está extraordinariamente bien colgada.

Los 100 rostros titulados Models

Arranca la muestra con una pieza temprana, su primer gran trabajo realizado ya en Holanda en 1980, Love versus Death, un gran trabajo sobre papel que condensa muchas claves, como la fusión de diferentes historias y lenguajes (recortes de periódicos y dibujo). Las fuentes utilizadas y la imagen resultante están a un mismo nivel, desjerarquizadas, en un mismo plano, algo frecuente a finales de los 70. Muchos artistas situaban entonces la gestualidad de su obra en el fragor incipiente de la pintura neoxpresionista europea, como demuestra su inclusión en 1982 en la Documenta de Rudi Fuchs, que incluía a los Baselitz, Penck, Clemente o Cucchi pero esta Documenta también incluía a Jenny Holzer, Barbara Kruger, Dara Birnbaum o Sherrie Levine, artistas forjadas en la reflexión sobre las imágenes y los media, más conceptual, americana, posmoderna y feminista, y en la que Marlene Dumas decía sentirse más cómoda.

Ambigüedad y certeza

El cuerpo y el rostro humanos se tornarían predominantes a mediados de los 80. Dumas escogería poderosas figuras de la Historia del arte para elevarlas a la categoría de icono. Pero Jesucristo primero y más tarde María Magdalena serán estudiadas desde la ambigüedad, desde la certeza de que las perspectivas únicas son inexistentes. Es colosal la sala dedicada a ésta última, una mujer que seduce a Dumas por su doble condición de santa y de pecadora y sobre la que vierte referencias del arte, la literatura de ficción o la moda, como Naomi Campbell. Son cuadros esbeltos y desproporcionados en su altura, imponentes y extraños, misteriosos y esquivos.

Personajes y sucesos míticos se suceden en su tenaz exploración de la perversión mediática. Dumas recupera figuras ya legendarias, como Marylin, Ulrike Meinhof, Pasolini o Patrice Lumumba, cuyas vidas y muertes han recibido la atención reiterada de no pocas pintoras y pintores fascinados con la formidable habilidad del poder y de los medios para emponzoñar lo real. Richter ya pintó a la cabecilla de Baader Meinhof a través de fotografías de la policía y de recortes de periódicos. A Lumumba, líder de la resistencia a la presión colonial belga en el Congo, también lo pintó Tuymans poniendo de manifiesto, con su pincelada elusiva y liviana, que la objetividad solo es un sueño inalcanzable.

Como en sus obras tempranas, Dumas también recurre a recortes de periódico para insistir en que sus fuentes ya están viciadas. A Marilyn no sólo la pinta muerta. La pinta demacrada en un primer plano dantesco. Su formidable habilidad para narrar a partir de múltiples recursos técnicos le permite sugerir a un mismo tiempo lo que la muerte tiene de espectral y una mórbida corporeidad, desde la insólita naturalidad con la que transita de lo acuoso a cierto anhelo de materia.

Ya al final, junto a los citados retratos de ilustres homosexuales cuelga un demoledor políptico de 100 rostros titulado Models, realizado hace ahora 20 años. Es, de nuevo, el lugar de la vívida abyección, un coro apabullante de figuras enfermas. Son retratos de nadie en concreto, sino del dolor que tortura y aflige.