Josep Quetglas

Josep Quetglas es una de las voces más reconocibles de la historia y la crítica de arquitectura a nivel internacional. Su interés por la investigación y la escritura, aunque retirado de sus labores docentes desde hace doce años, conserva un vigor envidiable, como demuestra su esperado (y doble) retorno a las librerías, sobre el que habla en esta entrevista para El Cultural.

La habitual reducción de una trayectoria a un balance contable de logros resulta, en el caso de Josep Quetglas Riusech (Palma, 1946), poco ilustrativa. Catedrático de Composición en la Escuela de Arquitectura de Barcelona hasta 2010 (ETSAB), galardonado con la medalla del FAD (2002), el Premio Nacional de Arquitectura y Espacio Público de la Generalitat de Cataluña (2009) o el Ramon Llull (2011), este arquitecto (de formación) y escritor (de facto) es, sobre todo, un virtuoso del relato histórico, capaz de arrojar perspectivas inéditas sobre figuras tan conocidas y estudiadas como Le Corbusier o Mies van der Rohe. A finales de 2017, la publicación simultánea de Restos de arquitectura y crítica de la cultura (Arcadia), un compendio de artículos, y Breviario de Ronchamp (Ediciones Asimétricas), un agudo análisis sobre la obra maestra de Le Corbusier, ha supuesto un deseable punto y seguido en su trayectoria editorial. Tras Escritos colegiales, Pasado a Limpio (I y II) y Artículos de ocasión, Restos... supone la quinta recopilación de textos del autor. A diferencia de episodios anteriores, se amplía aquí el repertorio exclusivamente arquitectónico en favor de una riqueza temática que congrega, junto a Adolf Loos o Enric Miralles, a nombres como el filósofo alemán Walter Benjamin o el director de cine iraní Jafar Panahi.

Pregunta.- ¿Para quién escribe usted?
Respuesta.- Me gusta escuchar o leer, no escribir. Escribo si no encuentro qué leer. Por ejemplo, si John Berger hubiera escrito algo sensato sobre Ronchamp, en lugar de su decepcionante diálogo, es probable que yo no hubiera hecho el librito de Ronchamp; que Berger no acertara, duele. Para responder directamente a su pregunta: escribo para que en el pasado me lean, para que, quienes ya fueron, vean que han sido comprendidos. Se trata del público más exigente, no hay cómo engañarlo.

P.- Restos..., la última tanda de escritos, apenas parece contemporánea: Le Corbusier, Siza, Moneo, Loos o Miralles son nombres propios ya referidos en su obra anterior. ¿Tan poco sabemos de ellos, o acaso considera que la arquitectura de las dos últimas décadas no merece comentario alguno?
R.- Quizás es que yo no sea contemporáneo, o quizás es que trate de serlo a la manera de Agamben o Nietzsche -salvando las distancias entre esas cumbres y mi vuelo gallináceo-; es decir, entiendo lo contemporáneo como extemporáneo, como intempestivo, como aquello que, desde fuera, se lanza como reproche contra el presente. La cultura y la vida no quieren formar parte del mercado: la novedad no desplaza a lo verdadero, y tampoco aspiro a ejercer de veleta, señalando obediente de dónde viene cada ráfaga ocasional en cada década.

»Por otra parte, ¿alguien cree saberlo no ya "todo" -que sólo es una palabra de diccionario, inexistente en el mundo sublunar-, sino saber simplemente lo suficiente respecto a los autores que citan? ¿Son poco, ya los hemos entendido y toca pasar a otros nombres? Pero cualquier análisis es, como escribió Freud, interminable. Conocer significa irse haciendo consciente de cuanto desconocemos, y que antes ignorábamos desconocer. Nos acabaremos antes nosotros mismos que las ganas de saber acerca de Le Corbusier, Siza, etcétera.

Escribo para que en el pasado me lean, para que, quienes ya fueron, vean que han sido comprendidos. Se trata del público más exigente, no ha cómo engañarlo"

P.- ¿Confundimos "presente" y "actual", cuando hablamos de arquitectura?
R.-Todo depende de la posición desde la que se mira y habla. Para un pintor, Velázquez y Antonio López son sus contemporáneos; un sastre tiene idéntico interés por una ropa de Paul Poiret que de Yamamoto; y un arquitecto aprende con la misma intensidad de Ictino que de Navarro Baldeweg, porque todos son actuales, todos ellos están en acto, presentes sobre la mesa de trabajo. Es una característica de quienes trabajan en un oficio. El historiador tiene otra opinión sobre esta cuestión, el historiador no es sino el sacerdote post-tridentino del pasado: su trabajo consiste en hacernos creer que lo que fue, fue, allá lejos, plantado en su tiempo. El trabajo del historiador consiste en alienar y alejar el pasado, cuando por el contrario quien practica un oficio quiere al pasado al alcance de la mano, como tradición, como lo que ha ido pasando de uno a otro. Para el oficio todo el pasado está aquí, presente y activo. Además, he aprendido de Walter Benjamin y de Alain Delon -su reciente entrevista con Valérie Trierweiler en Paris Match es insustituible- que quien no sienta al presente como peligro, no tiene nada útil que decirnos. Un presente reducido a actualidad estará al servicio de quienes hoy dominan. El nombre oculto de ese presente es "mercado". Nos conviene adoptar, por el contrario, el concepto de presente propio de Agustín de Hipona o de Eliot, un presente denso, de tres dimensiones: el presente de las cosas pasadas, el presente de las cosas en acto y el presente de las cosas que llegan.

Portada del libro Breviario de Ronchamp, 2017 (Asimétricas).

Un libro ritual

Breviario de Ronchamp pertenece a otro género habitual en Quetglas: el de los monográficos dedicados a edificios clave de la modernidad. Tras anteriores ejercicios sobre el Pabellón de Barcelona o la villa Savoye, este libro se vincula con una investigación ya apuntada en su texto para la exposición Le Corbusier: an Atlas of Modern Landscapes (MoMA, 2013; y en los CaixaForum de Barcelona y Madrid un año más tarde). En sus 52 entradas, el volumen ofrece un contexto ampliado de la capilla. En manos de Quetglas, Ronchamp es algo más que sí misma, y sirve de excusa para retratar un paisaje y un tiempo en el que caben desde María Magdalena a Brigitte Bardot o la cineasta experimental Maya Deren.

P.- Breviario de Ronchamp es un artefacto extraño, un libro heterodoxo sobre la capilla de Le Corbusier que parece pensado para leer a sorbos, entre apuntes que transitan de lo pío a lo profano. ¿Cómo surgió la idea de hablar de Ronchamp en ese formato?
R.- Heterodoxo, ¿respecto a que doxa, respecto a qué lectura canónica de Ronchamp? No la hay. No voy de lo pío a lo profano, estoy en ambos, en una pietas profana -la RAE no sabe de lo que habla, al identificar pío, piedad y religión-; como hay una forma de leer cumpliendo un rito, como también ritual debió ser el modo de vivir en las casas de Le Corbusier, y rituales también las obras y la vida de Maya Deren. El Breviario es un libro ritual. Mi intención no ha sido otra que ver Ronchamp. Si conocen ustedes puntos de vista mejores, que muestren aspectos concretos del edificio que yo no haya sabido advertir, los adopto inmediatamente, siempre que la mirada no sea una ocurrencia y que se acerque a la propia de Le Corbusier, que podemos inducir desde sus textos y dibujos y por las fotografías por él publicadas. Como en el juego de la petanca, alguien puede hacer llegar la bola más cerca del boliche: ¡ojalá!

»El libro sobre Ronchamp tiene forma de 52 momentos de contemplación, no tanto sorbos que cuentas de rosario -hay rosarios profanos, como los griegos hoy-. Cada libro quiere o necesita tener su forma, que no la decide el autor, sino que ha de saber aceptarla. He partido de la experiencia de mi trabajo sobre la villa Savoye, que me ocupó diez años y que seguí entre París, Barcelona y Milán. Ya no dispongo de tanto tiempo ni movilidad. Puesto ya el pie en el estribo, he tratado que no se perdiera en la niebla cuanto había entrevisto en Ronchamp, como tantas otras cosas que sí se perderán sin remedio. Ha sido un escrito urgente y, cuando hay urgencia, la desarticulación en piezas es un modo de esconder el no haber conseguido una estructura sistemática de exposición, y también un modo de detener la escritura en cualquier momento, en cualquier estado. Los huecos que quedan pueden, incluso, animar a otros a introducirse por ellos, y contar qué ven ahí. Pero, ¿puedo decir que, al ojear el libro una vez impreso, me ha sobrecogido descubrir su simetría, verlo colocado todo él bajo el amparo de Maya Deren, princesa judía, quien aparece velada al principio, para mostrarse desvelada sobre la playa, en las últimas páginas? Y, con ésa, otras simetrías, como si en el librito se enunciaran y se cumplieran profecías. No lo he buscado, me ha sido dado. Lo agradezco como un regalo, como un signo de aprobación.

P.- ¿Pueden separarse de las intenciones de un autor las interpretaciones de una obra de arquitectura?
R.- Así se hace habitualmente, sin ser necesariamente falta de respeto, ni hacia la obra ni hacia el autor. Pero yo prefiero seguir los modos propuestos por Michael Baxandall o Daniel Arasse: inducir las intenciones del autor, sus habilidades y dificultades, las condiciones del encargo; comprender, no la obediencia y encuadre de la obra respecto a un modelo iconográfico, sino su excepcionalidad; ver la obra en su aparición. Estar frente a la obra como Clouzot frente a Picasso pintando.

Un arquitecto aprende con la misma intensidad de Ictino que de Navarro Baldeweg, porque todos son actuales"

P.- Una obra de arquitectura, como una obra de arte, exige un extrañamiento, un asombro, si se quiere. Usted parece enunciar esa idea al hablar de Ronchamp como un témenos, un santuario griego. Si se analiza un mecanismo, ¿se desactivan sus efectos?
R.- Me gusta la palabra extrañamiento, que era, para Victor Sklovsky y los formalistas rusos, la técnica clave de toda obra de arte y del conocimiento estético: el término me parece un buen instrumento. Ronchamp es, efectivamente, entre tantas otras cosas, una representación -un volver a hacer presente- del témenos de Apolo en Delfos, es la "Delfos hembra", como querían Le Corbusier y Trouin, aunque, curiosamente, Delfos ya fuera en su origen santuario de deidades primeras, femeninas. Pero en la relación Ronchamp-Delfos no hay extrañamiento, sino memoria -¿o profecía?. Escribí alguna vez que el primer arquitecto no fue Ícaro, el constructor del laberinto, puesto que, para ser eficaz, el laberinto debe renunciar a la forma y pasar desapercibido, sino Ariadna, quien hace reconocible la forma. Claro que, al pronunciar la forma del laberinto, éste quedó desarmado. Pero eso ocurre con los laberintos y los crucigramas, no con las obras de arte, que se reconocen en que nunca se desarman.

P.- ¿Escribir y pensar durante tantos años sobre arquitectura le ha hecho ser mejor arquitecto?
R.- No soy arquitecto. Iba a decir que soy estudiante de arquitectura, pero es el verbo "ser", donde quedamos encerrados, lo que debe ser evitado. Es mejor decir que estudio arquitectura; que he hablado y escrito sobre arquitectura. ¿He hecho arquitectura? Dos pequeñas obras, con amigos: el memorial a los republicanos asesinados de Montuïri y el Muro de la Memoria, en el cementerio de Palma; pero acaso también he "hecho" los edificios que he tratado de explicar: el pabellón de Alemania, la Savoye, Ronchamp... Tanto "ser" como "hacer" tienen significados demasiado complicados para mí.