El artista Anri Sala y la comisaria de su muestra en el Pompidou de París, Christine Macel. Foto: J. H.

El albanés Anri Sala (Tirana, 1974) inaugura hoy en el Centre Pompidou una de las exposiciones más esperadas de la temporada parisina. Considerado uno de los artistas más importantes de su generación, Sala ha construido un discurso de largo alcance que es fundamentalmente audiovisual y que podría resumirse en un interés por el lenguaje y por el tiempo. Pero esto sería simplificar mucho. Tiene en la música y en el ritmo algunas de sus herramientas más valiosas, con las que atrapa al espectador en trabajos profundamente magnéticos. El proyecto está comisariado por Christine Macel, conservadora de arte contemporáneo de la institución francesa y reúne trabajos ya vistos anteriormente que se han montado en la Galerie Sud en un nuevo y muy complejo engranaje de enorme exigencia técnica. El Cultural se ha reunido en París con la comisaria y el artista, en el lluvioso día en que éste iniciaba su montaje, continuando una conversación iniciada en el mes de marzo en Sharjah, donde Anri Sala presentó el filme 1395 dayswithout red, realizado junto a SejlaKameric, y donde Christine Macel inauguraba un proyecto con el artista libanés ZiadAntar.

PREGUNTA.- ¿En qué consistirá este proyecto en la Galerie Sud del Pompidou?
Christine Macel: Es una gran instalación que no está concebida como un conjunto de trabajos audiovisuales y escultóricos sino que quiere constituir una pieza en sí misma. Se han escogido obras ya existentes, entre las que se incluyen trabajos de la colección del Pompidou como Title Suspended, de 2008, que marca el inicio del recorrido. El visitante pronto comprobará que la sala tiene una estructura arquitectónica muy singular, con cinco "cajas" sobre las que corren las imágenes y con uno de los lados del espacio totalmente abierto al exterior, como si sobre él se emitiera la realidad misma. Pero no son proyecciones al uso, pues una de las ideas sobre las que se alza esta exposición es trascender el modo habitual de mostrar vídeos y filmes. Para ello se disociado el sonido de la imagen y los diferentes filmes se van mostrando en distintas pantallas. No son, en este sentido, multiproyecciones clásicas, al estilo de un Julian Rosefeldt, por ejemplo.
Anri Sala: Sí. Los filmes "ocurren" en los diferentes espacios de proyección, como si éstos fueran estaciones en los que las películas hacen sucesivas paradas. He querido huir de la idea de cada filme sea proyectado sobre un lugar específico. Desde el principio la idea era cómo trabajar sobre este medio, esto es, el tiempo, y cómo éste se define en el espacio. Otra de las claves es, como decía Christine, ver cómo el sonido pertenece al espacio y no a sus respectivos filmes. Todos tienen un componente importante de música y de ritmo y la sensación que desprenden es más la del tempo que reconocemos en la música que la del propio filme.

P: Qué relación hay entre este proyecto y el de la Serpentine Gallery del año pasado?
A.S.-En la Serpentine Gallery, el recorrido estaba muy marcado por la propia arquitectura del lugar, muy rígida, con una sala de entrada, otra a la derecha, otra a la izquierda y una central. Aquí todo es más fluido.
C.M.- Y cada espacio tenía su propio filme mientras que aquí todos los filmes pertenecen a un mismo espacio. Anri siempre trabaja en relación con su anterior exposición. Aquí en París ha querido llevar el tema del sonido un paso más allá con respecto a Londres. Gracias a los técnicos, hemos logrado dar con un sistema por el que 40 salidas de audio que envuelven al espectador, con sonidos que en ocasiones no corresponden a nada visible. Suena muy conceptual, pero la experiencia del visionado de los diferentes filmes tiene un carácter emocional.
A.S.- Los filmes son los mismos que se vieron en la Serpentine Gallery a lo que se ha añadido 1365 days without red [la película producida por Artangel que se presentó en la pasada feria Frieze y que también pudo verse en el MACBA]. Este filme actúa como aglutinador del resto, como si los abrazara. El público entenderá, a partir del sonido, cómo las películas van rotando, siempre en el sentido de las agujas del reloj, que coincide con el movimiento de 1365 days... en el que los personajes siempre se mueven de izquierda a derecha.
C.M.- En las películas siempre vemos a gente caminando, a lo que hay que añadir las imágenes del exterior que se ven desde dentro, en el que el recorrido de la gente es totalmente azaroso.
A.S.- Sí. Mientras Maribel [Verdú, protagonista del filme] camina por las calles de Sarajevo en 1365 days..., los viandantes de París, visibles desde dentro, harán lo propio.

P.- ¿Por qué se decantaron por Maribel Verdú?
A.S.- Fue una decisión tomada junto a Sejla Kameric, coautora del filme. Queríamos, por una parte, alguien que no fuera demasiado joven ni demasiado mayor, alguien que pasara por una persona ya madura pero todavía autónoma, que en el filme no pareciera ansiosa de llegar a algún sitio, a su casa, por ejemplo, con sus padres o sus hijos esperándola. Por otro lado, queríamos una mujer, alguien que no fuera de los Balcanes y que no conociera la historia para que tuviera que adaptarse a vivir realmente la experiencia de otros y no la suya propia. Nos gustó el modo en que expresaba y, sobre todo, contenía las emociones, pues este es un filme sin diálogo y, como sabemos, en la tradición del cine mudo se tiende a exagerar la interpretación. Por su aspecto físico, nos gustó, además, el modo en que sus cualidades físicas se diluían en el espectro de la ciudad.

Anri Sala dejó Albania para viajar a Francia a mediados de los noventa. Era el tiempo de la "estética relacional", promovida por Nicolas Bourriaud. En Francia entró en contacto con Phillipe Parreno, Pierre Huyghe y otros artistas en cuyos trabajos la investigación del concepto del tiempo ha sido un elemento crucial. París se convirtió a finales de los noventa en uno de los centros importantes del escenario internacional.

P.- ¿Hasta qué punto hay en el trabajo una influencia de la estética francesa de los noventa, tan proclive a la reflexión sobre el tiempo?
C.M.- Anri siente un gran interés por el tiempo pero no es el único asunto que trata. Y el tiempo, en los noventa, no fue un tema solamente francés, pues ahí estaban Rirkrit Tiravanija o Liam Gillick y otros artistas alojados en la llamada "estética relacional". Sí hay vinculaciones con Philippe Parreno, que sí se mueve claramente en torno al tiempo y a quien le une una buena amistad. Podemos, por tanto, decir que Anri comparte con artistas franceses que despuntaron en los noventa algunos elementos relacionados con la temporalidad pero no conviene ceñirse estrictamente a ella.
A.S.- Aunque pueda sonar algo complejo, en mi trabajo ha habido una evolución desde el lenguaje hacia la música y desde el tiempo hacia el tempo. La obra no es una investigación en torno a la temporalidad como tal sino que busca una descodificación de ese tiempo que le permita ser percibido desde otra perspectiva.
C.M.- Es más musical, más abstracto... A.S.- Sí sentí cierta proximidad con los artistas de los noventa, y la sigo sintiendo, y no sólo con Philippe sino también con Pierre [Huyghe], Rirkrit [Tiravanija] o Dominique [Gonzalez Foerster]. No era tanto una lucha contra el objeto, sino la voluntad de que esos objetos se convirtieran en entidades más abstractas, quizá etéreas, que se relacionaran a través del tiempo.
C.M.- Lo interesante de la obra de Anri es que ha venido manteniendo un diálogo constante no sólo con esos artistas sino también con otros de generaciones anteriores, como Thomas Demand, y procedencias distintas, como Gabriel Orozco o Damián Ortega. No muchos artistas de su generación quieren explorar esos diálogos con otros artistas, pues prefieren reaccionar, situarse frente a algo, oponerse al pasado y centrarse en asuntos como, por ejemplo,el legado de la modernidad. En ese sentido, Anri quiere seguir un camino más personal.
A.S.- Yo nunca creí en la necesidad de separar lo moderno de lo postmoderno. Vengo de un país, Albania, en el que no sentimos el fracaso de lo moderno sino que éste parece continuar ahora bajo una luz diferente, nada que ver con "post" o "neo" modernismo, y cuando llegué a París a mediados de los noventa nunca me propuse reaccionar ante nadie.

P.- Pero hay trabajos en esta exposición, como Answer me, un filme que está rodado en una cúpula de Buckminster Fuller en Berlín, que podría aludir a esa lectura de la arquitectura moderna...
A.S.- Sí pero nunca me refiero a ella desde la idea de ruina, de ruina moderna. Me interesa la arquitectura que no sólo incide en la vida diaria sino que determina el asunto de la obra en la que se inscribe. En Answer me interesa cómo la arquitectura incide en la percepción del espectador a través del eco, de la reverberación.

P.- ¿Cuál es la dimensión política en su trabajo? ¿Cuál es la vigencia de aquella primera obra, Intervista, realizada en 1999, en la que reconstruye la experiencia de su madre en la Albania de Enver Hoxa?
A.S.- Tiene toda la vigencia. La tiene desde la idea de crisis del lenguaje, que está presente en todo mi trabajo. Llegado un momento en el filme, mi madre no se reconoce en sus palabras, pero no desde un prisma ideológico sino desde la idea de que la caída del comunismo y la transición trajeron consigo otra forma de expresarse, una nueva sintaxis gramatical. Es como si el lenguaje, el instrumento básico de comunicación, se hubiera quebrado y se hiciera opaco, como un cristal craquelado. La pieza tenía inicialmente un contenido político, sí, pero éste quedó eclipsado pronto por el interés que empezó a suscitar en mí esa noción de lenguaje quebrado, de comunicación rota. Ocurre algo muy curioso en el filme y es que las únicas palabras que el intérprete sordomudo no logra leer en los labios de mi madre son "marxismo-leninismo". Y no puede no porque no pueda leerlos, sino porque la sintaxis es ya otra y el término es ya caduco.