Juan Navarro Baldeweg inaugura exposición el miércoles en la galería Marlborough de Madrid. Su prestigio como arquitecto es incuestionable, y tras una larga trayectoria artística, reconocida con el Premio Nacional de Artes Plásticas en 1990 y revisada recientemente en su retrospectiva en el IVAM (1999), ha alcanzado un feliz momento de madurez creativa y de éxito crítico. En esta entrevista, habla de algunos de los componentes fundamentales de su pintura y de la relación del arte actual con la arquitectura.
Navarro Baldeweg es un artista polifacético. Desde principios de los sesenta ha desarrollado una brillante carrera como arquitecto y como artista plástico, primero en terrenos próximos al minimal y al conceptual, del que fue uno de los pioneros en España, y más tarde apostando decididamente por la pintura en un momento de recuperación de este medio expresivo. En vísperas de su comparecencia, EL CULTURAL ha querido adentrarse en su personal visión del arte, en esa compleja Caja de resonancia que da título a la exposición.-¿Cuál va a ser la tónica de esta nueva exposición?
-Hay continuidad con series anteriores, como la que desarrolla el motivo del paisaje y la casa; pero lo que es realmente nuevo es la forma en que estos temas ya tratados se presentan. Hay un énfasis mayor sobre el espacio que circunscribe otros espacios. Es como si la naturaleza y el lugar se descompusieran en estratos. Se trata de un desarrollo telescópico del espacio, como círculos que envuelven a otros círculos, lugares que envuelven a otros lugares, relacionados por una amplificación de ecos, aspectos o efectos que ocurren en un círculo menor. Se produce una cierta resonancia, de ahí el título de la exposición. E incluye efectos de acercamiento y alejamiento. Y también un tránsito fácil entre abstracción y figuración.
-¿Ha avanzado entonces hacia la figuración? Lo digo porque en las últimas series ya se percibía una mayor simplificación y monumentalización de los elementos.
-Es una característica de mi obra en general. Pero quizá haya dado un paso más hacia la abstracción en el sentido de que la geometría organizadora del cuadro es más evidente. La estructura es casi platónica, basada en formas simples, como el círculo, el cubo, el cuadrado.
-Uno de los temas fundamentales en su pintura, y especialmente en los años noventa, es el paisaje. ¿Esta abstracción se le aplica también?
Interior y exterior
-Sí, el paisaje, es interpretado en gran medida de una forma abstracta. No obstante, lo que más me interesa es que no hay en ellos una discontinuidad entre interior y exterior, sino un juego. Esto ocurre particularmente en el Tríptico de Bihzad (nombre de un miniaturista persa), en el que conviven abstracción y figuración. Los interiores se abren, de la misma manera que se abre el exterior a la vista. Hay un paso fácil entre ellos. Esa forma de presentación se da también en un cuadro dedicado al tema del estudio del pintor.En el paisaje se dan cita problemas espaciales, pero también aspectos más difíciles de representar, como los estados de ánimo suscitados por una luz determinada.
-Cuando un proyecto arquitectónico se inscribe en un paisaje ¿también crea esa relación de transparencia entre exterior e interior, entre abstracción o geometría y la realidad o naturaleza?
-El deseo de transparencia se mantiene en todas las situaciones. Cuando uno piensa en una casa, imagina cómo se sentiría dentro de ella, y por lo tanto "está en su interior". La pintura sigue con naturalidad ese fluir espontáneo del pensamiento o de la visión. No se detiene en la apariencia.
-La luz es una de las bases de su pintura y de su arquitectura. ¿Qué relación existe entre la luz a la que da cabida en sus construcciones y la luz representada en sus cuadros?
-Volviendo al tema de la transparencia, creo que la arquitectura es una canalización, una amplificación, una filtración, una resonancia, en definitiva, de la luz natural en los espacios interiores. Algo continuo, sin rupturas ni diferencias. Si me intereso por la activación de la luz en los espacios naturales, puedo activar los mismos efectos en un ámbito artificial, en una construcción. Eso hace que mi interés pueda dirigirse a ambos campos de análisis.
-Su pintura se mueve en el ámbito de los arquetipos. Son formas con una tradición cultural a las que añade algún significado. Incluso la figura humana y el paisaje se transforman en arquetipos. Es una opción que excluye la individualidad, la narración, la anécdota.
-Exactamente. Son temas del "no tema". Quisiera olvidarme de ellos. No quiero que quien ve un cuadro se cuestione si esconde alguna historia. Por eso tomo formas evidentes, clásicas, arquetípicas, precisamente para no mirarlas. Para no detenerse en ellas, porque lo que me interesa es la pintura. Esas envolturas son banales, en el sentido de que se entienden a primera vista y se pasa inmediatamente a la pintura. No me interesa lo más mínimo la narración. Algunas veces la crítica se ha detenido excesivamente en ese aspecto temático.
-Hay una vertiente oscura, nocturna, en su trabajo, pero por lo general su pintura es hedonista, mediterránea, de alguna manera "clásica", lo que se relaciona también con la concentración en los arquetipos, como forma de idealización. Un clasicismo, por otra parte, pasado por Cézanne y por Matisse. ¿Cree que la cultura clásica está aún presente en el arte contemporáneo?
-La noción de "clasicismo" es muy compleja. Hay una visión abstracta, sin historia, del clasicismo, y otra forma histórica de entenderlo. El clasicismo histórico me ha interesado algo. En algunos momentos he hecho una especie de excursión en el tiempo. Algo que han hecho muchos pintores; baste pensar en Picasso. Pero no creo que se pueda aplicar esa herramienta de análisis a mi obra. Sí me interesa el equilibrio de la oscuridad y la claridad, la construcción de formas, un cierto hedonismo, la serenidad, que son aspectos que sí pueden asociarse a una idea más estructural de la palabra "clasicismo".
El caos positivo
-¿Qué puede decirnos de esa vertiente "oscura" de la obra?
-Hay una vertiente oscura porque existe la noche. La noche es lo informe, lo más próximo al caos, forma parte del juego, del equilibrio. El caos no es negativo, es necesario para la generación. Deshacer, destruir, mezclar las formas, es parte de ese anhelo nocturno, necesario para la vida. Es una manifestación de vitalidad.
-¿Cuál es su relación con la historia del arte, como arquitecto y como pintor?
-En la historia no encuentro más que una conformidad de otros artistas y arquitectos en temas que nacen de mi propio interés. Hay problemas que estoy estudiando y que de pronto encuentro resueltos anteriormente. Como es el caso de la transparencia entre interior y exterior en la pintura persa. El hombre reproduce siempre los mismos problemas. Quizá porque en definitiva el arte moderno está redefiniendo continuamente la esencia de lo que es estar en el mundo, del hombre.
-En otros momentos ha trabajado más, como artista, en el espacio real. Ha producido instalaciones que son ya históricas. ¿Ha dejado de interesarle ese terreno?
-No del todo. Pero como realizo "grandes instalaciones" en el espacio, arquitecturas, no he necesitado continuar con esa actividad. Aunque para mí la exposición del IVAM fue una instalación, comparable a la "histórica" de la Sala Vinçon en Barcelona, la más conocida. Se trata en ambos casos de presentar simultáneamente un conjunto de direcciones, de intereses, de variables, un ámbito que pertenece a la mente pero que tiene una presencia física muy evidente. El hecho de que los medios expresivos estén decantados responde a una larga experiencia histórica. Eso no quiere decir que se deban excluir unos a otros. Si los temas sirven para no pensar en ellos, tampoco hay pensar en los medios expresivos.
-Ha separado los estudios de arquitectura y de pintura. ¿Le ayuda el cambio de espacio físico a cambiar de registro?
-Han de estar separados. El estudio de pintura es más caótico. Son como dos puertas a dos habitaciones. Dos espacios mentales, pero que se comunican de mil modos.
-Hay dos ámbitos en los que arte y arquitectura se relacionan de manera más evidente. Uno de ellos es el museo. ¿Cree que los arquitectos tienen siempre en cuenta las necesidades de exhibición de las obras de arte?
-Mi postura en este tema es la de los artistas. Los artistas quieren espacios bien definidos. Lo que quizá les moleste más es la cursilería, la debilidad de diseño. Un museo fuerte siempre será favorable al artista, que buscará el lugar y la manera de colgar su obra. Lo que personalmente no me gusta es que el arquitecto muestre su faz más delicada, en aspectos superficiales.
-El otro ámbito de relación es el del arte público. ¿Cómo insertar el arte actual en la ciudad? Algo que se hace poquísimo hoy.
-Este es un tema muy difícil, porque hay muy pocos artistas válidos para llevarlo a cabo. En general casi siempre queda dentro de la tradición de la escultura. Uno evidente, maravilloso, es Richard Serra. Es un escultor muy bueno que tiene esa dimensión; otros escultores muy buenos no la tienen. La colaboración entre arquitectos y artistas puede dar buenos resultados. El arte público tiene que tener una dimensión "consensuable". Debe estar basado en la posible aceptación de la obra de arte, debe tener una vocación social, en cierto modo. Si no es así, está condenado a ser una intromisión en un espacio que no le pertenece. La publicidad, por ejemplo, es una invasión del espacio público desde los intereses privados. Esto es muy desagradable. Lo mismo puede ocurrir con una manifestación artística.
