Lorca no terminó de escapar a México por no distanciarse de su amante, Rafael Rodríguez Rapún, figura trágicamente protagónica en La piedra oscura. Es una circunstancia que conecta esta obra, que disparó la popularidad de Alberto Conejero (Jaén, 1978) en 2015, con la que estrena el próximo martes en los Teatros del Canal. Paloma negra es una evocación de los desgarros y dilemas que marcaron ese exilio que Lorca no pudo vivir (sufrir) en el país más acogedor con los republicanos derrotados. Es un nuevo abordaje de nuestra historia, parte de una secuencia en la que también pueden incluirse Los días de la nieve (Franquismo) y La geometría del trigo (Transición). “No ha sido producto de un plan sino del deseo”, aclara a El Cultural Conejero, metido a fondo estos días en el trajín de unos ensayos que se desarrollan bajo su batuta. Porque aparte de escribir, le ha cogido el gusto a la dirección, faceta que se suma a la de gestor (como director del Festival de Otoño de la Comunidad de Madrid) y a la de… ¡actor! Sí, actor, han leído bien. En marzo ‘interpretará’ en La Comedia una ‘variación’ suya de El príncipe constante de Calderón. De las vicisitudes en todos estos frentes, nos habla con detalle e –insiste– “honestidad”.

Pregunta. ¿Cuál fue el chispazo que encendió la necesidad de escribir esta obra que le llevó a México?

Respuesta. Desde hace años sigo atento la literatura de nuestros refugiados primero, exiliados después y transterrados al cabo; esa hoja de vida de nuestra España peregrina. Ahí están los poemarios, los diarios, las cartas de Max Aub, de María Zambrano, de Luis Cernuda, de Concha Méndez; ese material fue conformando un sustrato del que nació el impulso de la obra al encontrarse con mi fascinación con La gaviota de Chéjov.

P. Realmente, los exiliados, varados en un limbo, son puro Chéjov, el de La gaviota pero también el de Tío Vania, Las tres hermanas...

R. Los personajes de sus obras están atrapados entre dos mundos: uno que no termina de morir y otro que no termina de nacer. De igual modo vivieron nuestros exiliados; de ahí que a sus escritores se les denominara Generación Neplanta, palabra náhuatl que quiere decir “en medio”. Zambrano escribió: “El exilio que me ha tocado vivir es esencial. Yo no concibo mi vida sin el exilio que he vivido. El exilio ha sido como mi patria, o como una dimensión de una patria desconocida pero que una vez que se conoce, es irrenunciable”.

P. ¿Por qué situarla en el desierto y no en Ciudad de México, que es donde concurrieron la mayoría esos refugiados acogidos por Lázaro Cárdenas?

R. Es precisamente Zambrano quien identifica el exilio con el desierto y señala la amenaza de perderse en sus espejismos. Yo perseguía un espacio con la potencia poética de las casas de campo chejovianas, lugares en el mar, ajenos al porvenir elocuente que se construye en las ciudades, desde donde verlo tan deseado como inalcanzable. En Chéjov el espacio de futuro es Moscú, en mi obra, Ciudad de México.

“Vuelvo a comprometer mis ahorros en 'Paloma negra'. Lo que me da el teatro se lo doy al teatro”

P. En 2019 coincidieron dos efemérides cruciales: los 80 años de la llegada de los exiliados republicanos a México y los 500 años del desembarco de Cortés en Veracruz. En Paloma negra hay escenas que muestran a los exiliados en actitudes etnocentristas que recuerdan, salvando las distancias, a las de los conquistadores.

R. Una de las grandes lecciones de Chéjov es que no debemos salvar a nuestros personajes, que en todos nosotros hay posibilidades de sombra, de luz, de heroísmo y de patetismo. Creo que ese desprecio de las lenguas y culturas originarias de México era, lamentablemente, transversal en la época en grandes sectores de la población y fundamentado en cuestiones económicas y raciales.

P. En cualquier caso, la semilla de los exiliados en México fue tremendamente fecunda. ¿Qué importancia diría que tuvo en el terreno teatral?

R. Pensemos en Pepita Meliá, Max Aub, Benito Cibrián, Rivas Cherif, Margarita Xirgu, Álvaro Custodio, José Bergamín o Maruxa Vilalta...; grandes figuras que contribuyeron a la revitalización de la escena local allí. Es apasionante cómo la cuestión de la identidad se materializa en la tensión intralingüística y la cuestión del acento: hasta cuándo debían mantener el de aquí, qué interferencias suponía en las puestas en escena y cuándo empezaron usar el acento de allá sin que fuera una apropiación impostada…

P. Dice Max Rejano, el escritor cuarentón: “Nacemos y nuestro cuerpo ya es exilio. Y buscamos otro cuerpo como quien busca una patria, tierra en la que descansar”. ¿El amor es forzosamente exilio?

R. Deleuze, por su parte, afirma: “Es siempre con otros mundos con quienes hacemos el amor”. Cuando deseamos, algo de nosotros, ya no nos pertenece, se ha ido, como dice la poeta Anne Carson. Y esa es la paradoja del amor: que nos arrebata algo que somos para que podamos ser algo que aún no somos. El deseo es tan arrebatador como donador.

Escribir en multitud

P. Vuelve a remangarse como director. ¿Cómo marca el proceso de escritura saber que se va dirigir lo que se está escribiendo?

R. Dice Cormann que nunca se está solo cuando se escribe para el teatro. Escribes “oscuro” y está el iluminador, escribes “silencio” y está el cuerpo del actor.  El director está ahí pero le obligo a esperar su turno. Cuando estoy dirigiendo, el autor sólo aparece para dar el visto bueno a los cortes o a las modificaciones que piden los ensayos.

P. Usted participó en la producción de La geometría del trigo, exponiendo sus ahorros.  ¿Aquí también se implica en ese apartado?

R. Aunque Paloma negra es una coproducción con Teatros del Canal y he contado con una beca Leonardo de la Fundación BBVA para su escritura, vuelvo a comprometer mis ahorros, sí. No me quejo. Lo que el teatro me ha dado, se lo he dado al teatro. Ninguna productora creyó en La geometría del trigo y yo sabía que ahí había una posibilidad poderosa de teatro.

P. Ahora también se va a meter a actor. Aparte de realizar una reescritura de El príncipe constante, se subirá al escenario para interpretarla. ¿Cómo ha surgido esta aventura?

R. Estaré en el escenario como una posibilidad de mí mismo, no como un personaje. Y asumiendo lo ridículo y patético de la acción, pero es que precisamente uno de los núcleos de la pieza es la fragilidad del cuerpo ahí arrojado.  He estado en escena en mi adolescencia tres o cuatro veces, pero hace años que no ocurre. Estaré acompañado de Susi Sánchez y José Troncoso, confío en que me cuidarán… Colaboran además el Niño de Elche y cabosanroque.

A todo lo anterior, por si fuera poco, hay que sumar la faceta de ‘gestor’, bajo la que podemos adscribir su cargo como director del Festival de Otoño. Conejero ha tenido la mala suerte de enfrentarse a la edición más difícil de su historia, por la pandemia. Pero, con cintura y nuevos lenguajes, consiguió salvarla. “Hicimos de la necesidad virtud, inventamos todas las fórmulas necesarias. Hemos tenido una ocupación del 90 %, el presupuesto se ha ejecutado contribuyendo a mitigar una situación crítica para el sector, y hemos disfrutado del talento de nuestro presente escénico. Además, es la primera vez que una edición del Festival de Otoño cuenta con un número mayor de creadoras que de creadores. Se ha hecho sin alharacas pero con conciencia, sin utilizarlo como un ariete de propaganda, sino como una situación normal y justa”.

P. Ya se puede decir que usted es un hombre de teatro en un sentido holístico, ¿no?

R. Por fortuna, el teatro nunca puede hacerlo uno solo. Aprendo cada día más para poder dialogar con los compañeros y compañeras que arman las obras conmigo.

“He tenido mis sonoros pateos. Estoy advertido de lo ilusorios que son el éxito y el fracaso”

P. Un hombre de teatro, por cierto, con una pulsión poética que se ‘derrama’ en toda su dramaturgia. ¿Qué aporta la poesía a la escena?

R. Hemos confiado las palabras a fuerzas inmisericordes y asistimos a su prostitución. Debemos recuperar el lenguaje y las ideas, arrebatarlas a los despachos que las retuercen y humillan. La palabra poética tiene siempre lo humano en su centro, nos recuerda su enorme potencia (también su peligro), que existen otros modos de decirnos, de pensarnos, de ser, de amarnos. A veces dicen que mi lenguaje es inverosímil y yo respondo que lo que este propone es una forma de existencia que no se pliega a las fuerzas que nos consideran un eslabón en la cadena de producción y consumo, que el teatro debe dirigir a la polis palabras indóciles, monstruosas, hermosas y terribles y recordarle lo sagrado del lenguaje.

P. Estudió Ciencia de las Religiones. ¿Es el teatro su religión?

R. Todo lo que el teatro comparte con el rito religioso sin sus preceptivas, el diálogo de la escena con un cielo casi siempre vacío, su capacidad de imantación de lo sagrado, de una trascendencia que pasa irremediablemente por el cuerpo, todo eso configura un modo de estar en el mundo; después de un cuarto de siglo de haberlo vivido por vez primera, sigo acudiendo al teatro esperando lo extraordinario.

Ni neurosis ni soberbia

P. Lázaro, el treinteañero que nació en el propio barco que llevó a su madre de España a México, dice: “El éxito es peor que este sol”. Se refiere al sol cegador del desierto. ¿Usted cómo impide que se le inflame la hibris después de tanto reconocimiento?

R. Como también he tenido mis sonoros fracasos y estupendos pateos, creo que estar advertido de lo ilusorios y fugaces que son el éxito y el fracaso. Yo sabía que después de La piedra oscura vendría una respuesta de signo contrario. Lo viví con un montaje complicado del que yo creo que es uno de mis mejores textos. Recuerdo la noche del estreno volviendo solo a casa. Aprendí muchísimo. Y seguí trabajando. No tengo la neurosis de querer gustarle a todo el mundo pero tampoco la soberbia de negar que busco algo de amor al hacer teatro.

@alberojeda77