Genealogías del arte o la historia del arte como arte visual
Fundación Juan March. Castelló, 77. Madrid Comisarios: Manuel Fontán del Junco, José Lebrero Stals y María Zozaya Álvarez. Hasta el 12 de enero

Hoy estamos mucho más preparados que nunca para "leer" los numerosos y multiformes diagramas que compendian la historia del arte, remoto y reciente, reunidos en esta importante exposición de la Fundación Juan March. Las infografías en los periódicos y todas las modalidades del ubicuo mapeo de datos nos han entrenado el pensamiento visual. Edward Tufte, experto en visualización de la información, tituló uno su libros Beautiful Evidence, una expresión que nos obliga a atender al componente estético en estas herramientas de conocimiento y comunicación que han llegado también, según constata la investigadora Astrid Schmidt-Burkhardt en el catálogo de la muestra, a la historia del arte como disciplina académica, sometida desde hace un par de décadas a un "giro diagramático".

El diagrama es una narrativa y un instrumento de análisis que da estructura relacional a un conjunto de objetos, ideas, nombres, lugares… Y está, defiende Manuel Fontán del Junco, comisario de Genealogías del arte, en la base de toda exposición e incluso de todo recorrido museístico, con la particularidad de que en esos "espacios de comparaciones" tridimensionales las obras tienen una presencia real. Así, ha querido realizar el experimento de dar "cuerpo expositivo" a uno de los diagramas artísticos más conocidos y trascendentales: el que confeccionó Alfred Barr, primer director del MoMA de Nueva York, para la portada del catálogo de su exposición Cubism and Abstract Art (1936). Y no se trata de reconstruir aquella muestra que, por otra parte, tampoco siguió al pie de la letra el diagrama maquinado; se trata de transformar este en plano de montaje y de poner a prueba, con las obras, la validez de los vínculos que establece.

La exposición es un ejercicio curatorial arriesgado, un reto para el espectador y una ocasión para aprender

El propósito se enfrenta quizá con demasiado optimismo a diversos obstáculos. No ha sido fácil conseguir las obras que pudieran encarnar a la perfección cada movimiento y a cada artista, aunque la March ha salido del paso compensando las obras menores con otras de más categoría que merece la pena contemplar individualmente. De los pocos "faros" que propone Barr, solo luce Cézanne, pues de Redon y Rousseau solo vemos estampas, y a Van Gogh, Gauguin y Seurat los han sacado del mapa. Las referencias formales o estilísticas extra-modernas –maquinismo, estampa japonesa, escultura de Oriente Medio y de África negra– son casi anecdóticas, con excepción de esta última. Pero hay "nodos" bien poblados, como el cubismo y derivaciones, el constructivismo y afines, el futurismo o el llamado surrealismo abstracto. La señalización con la que se incorporan al montaje las flechas del diagrama de Barr cumple su función pero la verdad es que se siguen mejor los hilos en el catálogo (aunque en este, claro está, se pierda el sentido del experimento antes enunciado).

Y hay otras dificultades de fondo, de concepto: han transcurrido 85 años desde 1936, y nuestras formas de ver han cambiado mucho. El de Barr era un diagrama “de flujo” que marcaba con flechas, en unas coordenadas cronológicas, las influencias entre movimientos artísticos para llegar a lo que para él era entonces la quintaesencia de la modernidad: la abstracción pura. Tal estructura se apoyaba en la consideración de la historia del arte como evolución lineal y como progreso formalista, algo hoy en día descartado, para proponer un canon moderno que en buena medida fue asumido en todo el mundo gracias al prestigio del MoMA pero que ha sucumbido también ante análisis más complejos e inclusivos de las primeras vanguardias. La abstracción pura, de otro lado, dejó de ser la gran meta hasta para el propio Barr. Y ese giro en sus apreciaciones estuvo determinado en gran parte por Picasso, el artista sobre el que pivotaba ya Cubism and Abstract Art y que sería coronado por el comisario como creador más importante del siglo XX a partir de 1939, cuando organizó la gran muestra Picasso. Forty Years of His Art. Este protagonismo justifica que Genealogías del arte haya sido coproducida por el Museo Picasso de Málaga, al que itinerará ya el año que viene.

Hay que tener en cuenta, como subraya Fontán del Junco, que en 1936 Barr estaba explicando al gran público americano los orígenes del arte europeo que era entonces actual. Apenas tenía perspectiva y era por ello valiente. Pero hacía algo más: en tiempos de totalitarismo, represión y exilio en el viejo continente, "rescataba" la modernidad en Estados Unidos –donde triunfaba el arte realista–, identificándola con la libertad y poniendo las bases del posterior uso político y diplomático del Expresionismo Abstracto.

Toda esta sección de la exposición es un gran paréntesis en una genealogía mucho más extensa, la de "la historia del arte como arte visual" que demuestra que esta cuestión de los diagramas es bien interesante y sorprendente. A las variadas imaginaciones del clásico árbol se suman toda clase de listas y diseños organizativos que incluyen escaleras, caminos, mapas, fórmulas, nubes, sistemas sanitarios, caracoles, circuitos eléctricos, a menudo de mano de conocidos artistas y/o teóricos. Hay algunas variaciones y parodias del diagrama de Barr y, sobre todo en décadas recientes, un ánimo crítico. Es de valorar que participen creadores españoles como Curro González, Juan Luis Moraza, Manuel Saiz o Ángel Mateo Charris, con aportaciones todas muy personales, y de reprochar que haya tantas reproducciones en esta parte de la exposición, muchas de las cuales quizá no eran necesarias. En resumen: un ejercicio curatorial arriesgado, un reto para el espectador, una ocasión para aprender.

@elenavozmediano