Cincuenta y cuatro poemas forman el cuerpo de este libro en el que la mirada panóptica de Walcott recorre los meandros del espacio y del tiempo con la precisión de un bisturí. El primer movimiento se inicia desde el aire: "El avión pasa, como un pez plateado, por las masas de nubes/ que no guardarán memoria de por dónde hemos pasado". Son y no son las nubes de Azorín; son otras nubes distintas de las cernudianas: son unas nubes por las que sabemos que "la luz nunca ha tenido épocas" y que ese no-tiempo que unifica el espacio es la materia que resuena aquí entre "callejas de negro asfalto marcadas por un lazo de luz solar" en las que el "horno del verano todo lo funde en bronce". Estamos en islas con memorias de áfrica y asistimos a la crítica explícita de aquella "perspectiva decimonónica" que la talasocracia inglesa convirtió en norma e himno imperial. Walcott la presenta, pero no la ironiza; la expone, pero no la maldice: "De los taparrabos de áfrica a los galones de un portero/ el mundo no tuvo tiempo de cambiar". ¿Cómo no ver aquí un eco muy directo de Lorca? Lorca está aquí, como Borges en el canto VI y como las referencias a la pintura en esta postmoderna intertextualidad en la que todo signo es recuerdo de otro, y este, de otros muchos más. Walcott reconoce la insuficiencia del correlato objetivo y los límites de la cultura como segunda naturaleza: "El idioma y la geografía no encajan/ salvo cuando la tierra y la tormenta de verano riman".

Sabe lo difícil que es pronunciar "lengua, lenguaje y vida a la vez" y conoce "la taquigrafía del relámpago". El canto XII es una poética: "Traicionar a la filosofía es la traición gentil de los poetas" y el XIII, una verdad existencial: "confío en ser lo que vi, una ruina resistente", que vuelve a insistir en la infancia de su historia y en el silencio de su primogenitura, dos subtemas que, a lo largo del texto, se vuelven a encontrar, pero vistos desde "la luz corteza de limón de Vermeer", "el contorno oxidado" de van Ruysdael y la engañosa realidad de las naturalezas muertas de los flamencos, en las que hasta "la propia muerte es otra superficie". Un paso por Chardin le conduce al Somme y a Verdún, donde los muertos son "menos reales que una explosión fatal de crisantemos", aunque el carmín utilizado para la matanza sea el mismo que el usado para los bodegones. Y no es el color sino la cadena de su sangre lo que le hace seguir el rastro de Gauguin, como un "impulso hacia el crepúsculo" le lleva al excelente poema en que explica a Watteau. Walcott no huye a la pintura sino que regresa a sus imágenes: entre otras, a las de los micronacionalismos contemporáneos descritos en el canto XXII, y a una visión y revisión de Grecia en una clave multicultural ajena a la del idealismo alemán y a la de Hüderlin. Su escritura no renuncia ni al poema de índole moral -el XXVII lo es y mucho- ni a abordar el problema de la emigración y otras cuestiones de índole social que forman el vacío mental de nuestro oscuro tiempo. La segunda pa rte contiene un poema importante, "Zona Tropical". subdividido en ocho partes, en el que la mirada del turista deja paso a la del historiador y en el que el texto funciona como un collage recorrido por simultaneidades. Le siguen otros, más descriptivos ("un remo roto", "la escansión del mar"), alguno bastante irónico (como el LI en sus últimos versos) y tres que tienen forma de relato y en los que la alusión a Saroyan es más que casual, porque el primer verso del LIII parece la primera línea de uno de los cuentos del narrador americano-armenio.

Verano es un libro secuencial, regido por el curso de sus unidades, en el que los hallazgos expresivos son superiores a las intensidades de emoción. Walcott declina el modo usual de su hermetismo y abre su escritura hacia algo más que a la exótica permeabilidad de su paisaje. No es otro poeta, pero sí otro hombre el que aquí, entre sus sangrientas vocales, se escucha y el que, entre sus violentas imágenes, se ve. No: no es neutral el lenguaje. La traducción -mejorable en algún verso- es casi siempre correcta, con un sentido musical del encabalgamiento y una exacta percepción de los mecanismos del original.