Publicado por la Editorial de la Universidad de Cantabria y con edición al cuidado de Carmen Gómez Urdáñez, Exhibir el lujo. De la intimidad al espectáculo es el resultado del trabajo del Grupo de Investigación Artífice de la Universidad de Zaragoza, junto a otros especialistas. Quince estudios sobre la exhibición del lujo en diversos ámbitos de la creación artística, musical y literaria, en un arco cronológico que abarca desde la Antigüedad hasta el final de la Edad Moderna. La perspectiva, multidisciplinar, se ajusta a un enfoque historiográfico renovador que se pregunta por los usos, funciones y significados de las creaciones artísticas en la sociedad de cada momento.

El recorrido arranca en el mosaico de Villa Fortunatus (Fraga, Huesca), depositado en el Museo de Zaragoza y analizado por Miguel Cisneros, Esperanza Ortiz y Juan Á. Paz como ejemplo de exhibición del lujo (de las élites cristianas hispanorromanas) en un ámbito privado de representación: una mansión rural.

Presenta una escena naturalista (dos personajes, fauna y flora y una crátera), de carácter figurativo, geométrica y con elementos alfabéticos, y destaca por su riqueza cromática, con gamas diversas que revelan la intención de trasladar la técnica pictórica a la musivaria. Un mosaico que “busca explicitar la fortuna y abundancia, no solo por el carácter de lo representado sino también, por el tamaño del trabajo y la técnica, así como por la suntuosidad de los materiales”.

Un “gran cuadro para ser pisado y perdurar en el tiempo”, en un momento histórico en que “la exhibición del lujo terrenal perecedero se traslada a lo eterno”. Y un ejemplo de cómo la nueva religión cristiana “adoptó formas y fondos culturalmente paganos”, comunicando “una doctrina de conversión en un lenguaje artístico conocido”.

Alfredo Pedro Encuentra Ortega estudia la relación entre lujo e higiene en la Roma imperial a través de los contenedores de aseo privado elaborados con materiales preciosos como muestras de prosperidad y protección divina. El autor repara en que “conchas naturales o elaboradas en oro y plata eran contenedores habituales de cosméticos y ungüentos femeninos desde muy antiguo”, tradición en la que se inserta el peluis.

En el baño con los romanos

En el ámbito del baño destaca la situla, un recipiente de uso cotidiano para transportar líquidos, generalmente el agua de un pozo. El recipiente metálico y cóncavo conocido como scaphium, cuyas versiones lujosas incorporaban el oro y la plata, está vinculado a la evacuación femenina (y al aseo en general). Otras piezas están relacionadas con el lavado de manos durante el banquete y el agasajo de huéspedes, el trasvase de agua de la cocina a la letrina, la extracción del vino o la evacuación portátil y privada.

La conclusión, muy clara, es que “los romanos no renunciaron al lujo en la esfera de la higiene personal”. La extensión de este concepto “fue un fenómeno constante desde la época de Augusto y alcanzó a las capas altas de la sociedad tanto urbana como provincial”.

Jorge Jiménez López centra su investigación en los dos volúmenes que contienen una copia de los Moralia sive expositio in Job custodiados en el Archivo del Pilar, que presentan una esmerada factura ligada, por sus miniaturas, a los talleres cortesanos del rey Alfonso II de Aragón.

Explica que, “aunque de apariencia modesta, por la ausencia de materiales preciosos, la procedencia y, especialmente, el proceso de ritualización del que son objeto los códices desde las últimas décadas del siglo XVI los convierten en un importante testimonio sobre otras formas de ostentación”.

El lujo en los libros de horas

Las singularidades de los libros de horas iluminados en el reino de Castilla es el tema abordado por Josefina Planas, que recuerda que estas obras fueron “la lectura piadosa más difundida durante los siglos bajomedievales”, menos presentes en Castilla que en otros territorios como los Países Bajos o Francia (y de aparición tardía, en el reinado de Enrique IV).

Los libros de horas castellanos “siguen de forma mayoritaria el uso de Roma, factor que les confiere un cierto carácter homogéneo, desconocido entre los ejemplares elaborados en la Corona de Aragón, más diversificados en este aspecto”. Por otra parte, su originalidad textual e iconográfica “revela diferencias con respecto a los manuscritos de esta tipología realizados al norte de los Pirineos”.

Carmen Gómez Urdáñez indaga en la transmutación historiográfica de la Lonja de Zaragoza, que, como las de las otras tres capitales de los territorios de la Corona de la Aragón, respondió a los “conceptos básicos de riqueza y seguridad” en “los componentes de su configuración monumental, en su tratamiento ornamental y sus aditamentos y también en su iconografía”.

Un edificio del siglo XVI espacioso y majestuoso, con columnas, ricas bóvedas y ventanaje de vidrio, destinado a enriquecer la reputación de la ciudad. La autora recoge testimonios de numerosos autores.

'La emperatriz Isabel de Portugal', de Tiziano (1548). ©Museo Nacional del Prado

María José Redondo Cantera repara en la dispersión de los bienes suntuarios de la emperatriz Isabel de Portugal, hija del rey Manuel I de Portugal y esposa desde 1526 del emperador Carlos V. La investigadora explica que “una buena parte” de sus bienes, “de cuya venta se podían obtener unos sustanciosos ingresos y que no interesaron para seguir estando a disposición de la familia imperial, se destinó a la almoneda”.

No obstante, “las alhajas más valiosas no salieron del círculo familiar, como tampoco lo hicieron otras obras de acentuado carácter dinástico y privado entre las que se encontraron los retratos y los libros iluminados”. La desintegración del núcleo familiar provocó la dispersión de la recámara de la emperatriz. Algunos objetos fueron adjudicados a sus hijos por Carlos V según su criterio (a partir de las disposiciones testamentarias de su esposa).

El conjunto de joyas reunido por Isabel de Portugal alcanzó “un valor económico extraordinario”. Gracias a los inventarios en los que se registraron estos objetos “nos ha llegado la memoria de ellos y podemos comprender la función que desempeñaron y cómo se desarrollaron ciertos aspectos de la vida de palacio”.

Las fiestas de María de Hungría

Carmen Abad Zardoya aporta el estudio Escenografía, sinestesia y cultura caballeresca en la colación de la Cámara Encantada (Binche, 1549). Nos traslada al momento en que la anfitriona de la fiesta, la regente de los Países Bajos María de Hungría, “condujo a sus hermanos, el emperador Carlos y la reina de Francia, junto a su sobrino, el príncipe Felipe, hasta una sala de la planta baja”, donde “se pondría el extraordinario colofón a una vertiginosa sucesión de torneos, danzas y banquetes que había comenzado ocho días antes”, el 22 de agosto de 1549.

La clausura de aquellas “legendarias fiestas de la villa valona de Binche” fue cuidadosamente diseñada “como una experiencia inmersiva y multimedial que tuvo lugar en la llamada Cámara Encantada, contigua a los aposentos del futuro rey español”. Un acontecimiento que “se amoldó a un pujante formato de la convivialidad moderna, la collatione”.

Un “auténtico teatro gastronómico” que “supuso la construcción de una arquitectura efímera y un ingenio hidráulico, el empleo de luminotecnia y maquinaria escénicas, así como la elaboración de un trampantojo escultórico en pasta de azúcar”. Una performance en la que confluyen dos corrientes simbólicas, la cultura caballeresca y la mitológica de corte humanista, y en la que “la iluminación artificial y la atmósfera perfumada contribuyeron a reforzar la sensación general de lugar encantado”.

M.ª Celia Fontana Calvo propone un estudio sobre la caracterización, gestualidad y marginalia en el retablo de la Adoración de los Reyes Magos de la Catedral de Huesca atribuido a Damián Forment. Concluye que “las escenas religiosas llevadas a la plástica, por apegadas que estén en sus líneas generales a la narrativa bíblica o a otras fuentes doctrinales y religiosas, siempre se adaptan a las circunstancias de cada época para expresar ideas y posicionamientos contemporáneos”. Esto es lo que hizo Forment en el relieve de la Epifanía, “con el que debió de probar hacia 1520 su valía profesional ante el cabildo catedralicio oscense de cara a obtener el encargo del retablo mayor”.

Su Adoración de los Reyes Magos “muestra, por un lado, el episodio narrado por Mateo, pero también informa de otras particularidades que ayudan a reconstruir el contexto en el que se generó la versión plástica”. Y permite advertir cuáles eran “los intereses del probable receptor de la obra, el cabildo oscense, con una fuerte facción de cristianos nuevos, pues el Niño se muestra reticente ante la figura de Melchor, quien funcionaría como representante de los cristianos viejos”.

Fernando Álvarez de Toledo, III Duque de Alba, retratado por Antonio Moro ( h. 1800)

La segunda mitad del siglo XVI también es explorada por Almudena Pérez de Tudela, a través de Giovanni Agostino Litta, agente de objetos de lujo en el Milanesado para la familia Álvarez de Toledo. La autora trabaja con una documentación que, “aunque desgraciadamente muy fragmentaria, nos ayuda a entender un poco mejor las redes de distribución de mercadurías de lujo milanesas en la corte española en la segunda mitad del siglo XVI e imaginar con más precisión cómo eran la indumentaria y colecciones de objetos distribuidos en residencias y aposentos de familias nobiliarias como los III duques de Alba para remarcar su elevado estatus”.

El papel del bordado

Y, en la misma centuria, la aportación de Ana M. Ágreda Pino, De la rueca al bastidor: lujo y riqueza en el mobiliario y en los instrumentos del bordado femenino (siglo XVI). La lectura de las fuentes documentales “revela el importante lugar que el bordado tuvo en la vida de las mujeres de la España de la Edad Moderna”. El bordado y otras labores textiles fueron concebidos “por la sociedad patriarcal” para “definir un ideal de mujer doméstica y virtuosa”.

Sin embargo, “en los albores de la modernidad los trabajos de aguja se impusieron entre las féminas de condición social elevada. Y a las connotaciones de virtud y diligencia se sumaron progresivamente las nociones de lujo y rango”, con el uso de la seda, el oro y la plata. Una suntuosidad que “se extendió a los instrumentos utilizados o a los muebles en los que se almacenaban materias y obras acabadas”.

María Ángeles Granados Ortega reflexiona sobre el uso de las estampas como fuente de inspiración de la decoración de la loza suntuaria de Talavera de la Reina, centrándose en dos jarrones que corresponden al tipo de objeto ornamental característico de la loza llamada “señorial” por Natacha Seseña. La experta constata que “Felipe II convirtió a Talavera de la Reina en el gran centro cerámico del Siglo de Oro, pero parece que nunca utilizó su loza en la mesa”. Sus encargos son “la mejor muestra del aprecio otorgado a esta loza fina” debido a la “comodidad de su uso, su lustre y limpieza”, cualidades que fueron alabadas en 1595 por Diego Pérez de Mesa.

El recurso a las estampas como apoyo a la invención “era una práctica habitual entre los pintores de la Edad Moderna, que Vasari solo consideró útil para los pintores no muy hábiles en el dibujo; entre los tratadistas españoles fue tan vituperada como apreciada, si bien se entendía que la imitación era necesaria para motivar la invención en los principiantes”. Su uso para la decoración cerámica “fue una aportación de los pintores de la mayólica italiana de género istoriato, que de esta manera se aseguraron la selección de los temas idóneos para decorar los servicios de mesa y objetos de aparato demandados por su más alta clientela”.

Ya en el siglo XVII, Mercedes Simal López se centra en la colección escultórica del Palacio del Buen Retiro (inaugurado el 1 de diciembre de 1633) durante el reinado de Felipe IV, entre la suntuosidad y la dispersión. Distintos documentos ponen de relieve “la calidad, riqueza y esplendor” de los objetos reunidos por el conde-duque de Olivares en la residencia del monarca, “desde estatuas y tableros de piedras duras” hasta “chimeneas, columnas y todo tipo de elementos constructivos realizados en distintos tipos de mármol y jaspe”. La autora analiza cómo llegaron al palacio (algunas piezas fueron trasladadas desde otros sitios reales como Aranjuez o El Escorial) y, tras la caída del valido, se dispersaron en buena parte.

'La reina Mariana de Austria', de Diego Velázquez (1652-53). ©Museo Nacional del Prado

Gonzalo Fontana Elboj se plantea el reto de reconstruir el túmulo fúnebre de Mariana de Austria, madre de Carlos II, en Huesca (1696). Los notables de la ciudad, “no siempre tan bien concertados en todo como en esta ocasión”, aunaron “los recursos de sus principales instituciones”, y el resultado de sus afanes “fue tan feliz que, un mes después del óbito de la reina”, Huesca celebró en su catedral “un funeral que, sin duda, estuvo a la altura de las expectativas”. Le dedicó “un monumento que, como era usual en la época, debía de estar compuesto por un abigarrado conjunto de piezas de orfebrería, lujosos textiles, profusión de luminarias y representaciones pictóricas y escultóricas”.

Lo más llamativo del conjunto era un gran obelisco en torno al cual giraban los demás elementos, entre ellos “bujías de plata, jarras de vidrio y porcelanas colmadas de flores”, junto a referencias plásticas y literarias.

El lujo en la ópera

Juan José Carreras se suma a esta obra colectiva con Ópera (de corte), cameralismo y los discursos sobre el lujo en el siglo XVIII. La ópera de corte de esta centuria, “que en España tuvo un momento de extraordinaria brillantez en la época de Fernando VI”, fue “una de las expresiones más conspicuas de un espectáculo concebido en términos de ostentación ritual del lujo como manifestación del poder regio”. El autor proclama “la necesidad de que la historiografía española explore marcos más amplios alrededor de la instauración de un espectáculo que implicó un gasto suntuario de extraordinarias proporciones”.

Con apoyo de textos de la época, Carreras propone una revisión de “la relación de la ópera de corte con el modelo empresarial veneciano”, para esbozar posteriormente “la cuestión de las óperas de corte alemanas, la parte más amplia y compleja del entramado institucional que constituyó el sistema transalpino de teatros de ópera del siglo XVIII, desde el punto de vista de la economía política”.

Su objetivo es “contrarrestar dos persistentes exotismos en el tratamiento de la ópera de corte española: primero, el que resulta de su consideración como objeto histórico aislado, individual y particular”; segundo, “el frecuente hábito de los historiadores generales de considerar la ópera de corte no como un posible aspecto estructural relevante de la cultura cortesana, sino como mero suplemento estético irracional, sujeto únicamente al voluble gusto individual, y –en última instancia– a la voluntad inescrutable del monarca”.

Finalmente, Juan Francisco Esteban Lorente pone el foco sobre una joya dibujada por Goya en 1811. Es un resumen del Real Collar de la Real Orden de Carlos III con su corona y venera. “Es una joya inadecuada, no realizable. Está dirigida o es alusiva al rey José I, al que llama majestad capada”. El autor considera que “procede de una ironía posiblemente planificada por Goya y su cuñado fray Manuel Bayeu muchos años antes para otro menester”.

El artista, que “ha demostrado ser un irónico ácido”, pudo hacer este dibujo de una joya intencionadamente errónea e inadecuada “como respuesta necesaria a aquel momento”, y dedicado a quien había suprimido la Real Orden de Carlos III pero seguía usando el collar que era parte de ella, si bien el primer destinatario, apunta Esteban, quizá fue el director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en aquel año de 1811, Ramón del Águila y Corbalán.