Alberti en un mitin recitando unos versos

Si exceptuamos la poesía pura, la escritura de Alberti se presenta como una especie de espejo o de crisol en los que vemos reflejarse y fundirse todos y cada uno de los distintos modos de escritura que caracterizarán a su generación.

Si exceptuamos la poesía pura –que es un ámbito más bien de Juan Ramón y del 14 y en el que sólo se adentraron, y muy tímidamente, el primer Aleixandre y el inicial Cernuda, y que ha quedado como patrimonio exclusivo de Guillén– y el ultraísmo y el creacionismo– que tentaron a Antonio Espina, a Gerardo Diego y a Larrea y que se tradujo, más en el segundo que en el primero, en una teoría de la imagen que el 27 casi no iba a frecuentar– la escritura de Alberti se presenta como una especie de espejo o de crisol en los que vemos reflejarse y fundirse todos y cada uno de los distintos modos de escritura que caracterizarán a su generación. Marinero en tierra, La amante y El alba del alhelí se inscriben en el neopopularismo de raigambre culta que, inspirado en la ligereza musical de los cancioneros, iba a constituir el contorno, más que el trasfondo, de las primeras manifestaciones líricas –pero ya trágicas– de Lorca y esa gracia, económica y aérea, que presentan los primeros poemas de Altolaguirre y esa visión de la Andalucía romántica que impregna y atraviesa los romances de Fernando Villalón. Alberti es, histórica y literariamente, paradigmático –representa, junto con Diego y Lorca, el primer paradigma de la poética de su generación; una poética que iba a desarrollarse en sucesivas series de variaciones encarnadas, casi todas ellas, por dos nombres que venían a ser como los dos tiempos de un mismo motor: Diego y Larrea, Lorca y Alberti, Salinas y Guillén, Aleixandre y Cernuda, Prados y Altolaguirre...

Lo que cristalizó en un mar de diferentes ondas de las que hoy se ve, si no el punto exacto de su emisión y procedencia, sí la amplitud de sus isoglosas. Cal y canto –lo he dicho alguna vez– es el libro más 27 de todo el 27. En él está “el espíritu 1925” que define el figurativismo cubista de la pintura coetánea, la obsesión por la exactitud fría y perfecta de la forma, el descriptivismo plástico de raíz y cuño gongorista, y esa profunda crisis de sentido que explicita su “Carta abierta” del final. Cal y canto es un libro clave no sólo para entender la evolución poética de Alberti sino para comprender los distintos rumbos que seguiría la poética de su generación y que este libro, condensados, presenta: el abandono de la lírica de los cancioneros, el paso del neopopularismo más consciente al neogongorismo más total y, por si todo esto fuera poco, un clasicismo de carácter metálico, nuevo, frío y diferente, que unía la mitología antigua y los bienes de equipo entendidos como signos visibles de la modernidad.

Cal y canto es el catecismo estético del primer y casi segundo 27 y, desde luego, la más consumada y plena muestra de él. Sus ocho partes vienen a ser como un catálogo de las posibilidades que tematiza el Manifiesto Antiartístico catalán de 1928, traducido en Gallo y comentado en La Gaceta Literaria: supone el claroscuro de la aparente estabilidad del sistema de la Dictadura de Primo de Rivera y un inventario de sus contradicciones estéticas también.

El paraíso perdido en Marinero en tierra reaparece, bajo forma distinta, en Sobre los ángeles, un libro con tensión y dialéctica de auto sacramental, que remite a El hombre deshabitado y que limita con el deshabitado cuerpo de Quevedo, The Hollow Men de Eliot y el monje deshabitado de Tres escenas en ángulo recto de Bergamín. En él las categorías perceptivas desaparecen y el mundo entero es una sensación de pérdida y de caos, el yo se abisma en una progresiva desidentidad que lo bniega y el sistema alegórico de Calderón se funde con símbolos de Baudelaire y de Bécquer. Según Cernuda, Alberti y Lorca llegaron al surrealismo a través de Larrea; hoy podría añadirse que también –y a caso a la vez– a través de Hinojosa y de Prados.

En una conferencia pronunciada el 30 de noviembre de 1932 en Berlín, Alberti explica que “el surrealismo español se encontraba precisamente en lo popular, en una serie de maravillosas retahilas, coplas, rimas extrañas”. El surrealismo de Alberti contiene menos elementos teóricos que biográficos: practica la asociación fonética libre y un sistema de figuraciones asociativas y fragmentarias en el que la metáfora confunde dos objetos distintos en una sola y misma representación. En Sermones y moradas despliega un rápido monólogo que recuerda las imágenes sucesivas del cine y en Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos ensaya un tipo de poema representable, inspirado en los tontos del cine mudo que son antifiguras del mundo burgués. La parodia de las parodias que los tontos del cine son en sí incide en lo social: los tontos no son tanto parodias de figuras como de conductas. A partir de 1931 Alberti contrapone dos tipos de poesía: la burguesa, definida por su inutilidad económica, y la comprometida, que cumple una función social.

El conocimiento, en 1932, de la escritura de Gorki, de Aragon y de Becher, le abrió posibilidades más acordes con su nuevo proyecto ideológico. Como indica Valente, entre 1931 y 1935, Alberti no sólo tuvo que modificar sus propios mecanismos de dicción sino “su noción misma de la poesía”, como se ve en De un momento a otro. Lorca, al parecer, no le entendió y, en una entrevista de 1933, comenta: “Ahí teneis el caso de Alberti, uno de nustros mejores poetas jóvenes que ahora, luego de su viaje a Rusia, ha vuelto comunista y ya no hace poesía, aunque él lo crea, sino mala literatura de periódico”. Sin embargo, la poesía política de Alberti –que recuerda el didactismo de Brecht y de Piscator, mezclado con las explicaciones de Jerónimo de Cáncer– fue un método, un camino para fundar un nuevo horizonte de esperanza y, desde el punto de vista literario, supuso la creación, casi desde cero, de un espacio poético del que derivaría, en la década siguiente, la llamada “poesía social”. Su obra de 1924 a 1936 es una panoplia de todas las tendencias y los ismos por los que discurriría su generación y parte de las dos siguientes.

YA NO SÉ...

(Sierra de Pancorbo)

Ya no sé, mi dulce amiga,
mi amante, mi dulce amante,
ni cuáles son las encinas,
ni cuáles son ya los chopos,
ni cuáles son los nogales,
que el viento se ha vuelto loco,
juntando todas las hojas,
tirando todos los árboles.

(de La amante, 1925)