En Madera de boj se echa de menos una línea narrativa, una historia principal que hilvanara, aglutinándolos, todos los componentes del relato

El caso de esta nueva obra de Cela es curioso: se ha hablado de ella desde hace años, se ha apuntado -incluso por el propio autor- la posibilidad de que su dilatada gestación no llegase a término, y hasta se sabía anticipadamente que Madera de boj representaba en la obra de Cela su plasmación narrativa de la Galicia costera, de igual modo que Mazurca para dos muertos (1983) lo había sido de la Galicia interior. Como, además, se trata de un escritor fundamental en nuestro último medio siglo, y muy popular -tal vez su nombre y el de Cervantes sean los únicos que conocen los iletrados y los estudiantes de ESO-, no es extraña la expectación despertada por Madera de boj.

La obra está organizada en cuatro partes de extensión decreciente cuyo cierre es siempre la misma frase, repetida con levísimas variantes: "Por Cornualles, Bretaña y Galicia pasa un camino sembrado de cruces y de pepitas de oro". Cada parte es un discurso continuo -interrumpido de vez en cuando por un conato de diálogo- donde se entreveran personajes, anécdotas, datos históricos y geográficos, recetas culinarias, creencias y supersticiones ancestrales, remedios caseros contra males del cuerpo y del espíritu, refranes, coplas, precisiones lingöísticas ("a la anguila los gallegos finos le llaman anguía, pero en pesco se dice inquía", pág. 203) y un sinfín de elementos en apariencia heterogéneos que tratan de ofrecer la imagen artística de un paisaje que es, a la vez, un mundo repleto de historias y tradiciones y el punto de anclaje de numerosas vivencias personales. Casi al final, y para referirse al vasto recorrido efectuado, el narrador habla de "este viaje del alma", separándolo significativamente de aquellos otros viajes por España de los que Cela ha dejado abundantísimos testimonios en su obra. Porque -digámoslo sin demora- aquí la voz narrativa es identificable sin duda con el autor, que se encarga de subrayarlo en varias ocasiones: "Cuando me dieron el Nobel..." (pág. 215; véase también pág. 217, y referencias a obras del autor en págs. 81 y 288, entre otras).

Ningún lector de Cela dejará de advertir que en Madera de boj confluyen dos líneas que recorren la obra del escritor gallego: por un lado, los libros de viajes; por otro, los volúmenes de cuadros, estampas carpetovetónicas y "fotografías al minuto" con los que Cela ha esbozado centenares de tipos acentuadamente pintorescos e insólitos. Estas páginas están llenas de apuntes caricaturescos de esa naturaleza: el sacristán Celso Tembura "tiene los pies planos, las cejas muy pobladas y la conciencia intermitente, o sea tartamuda" (pág.11); don Xerardiño "hace los milagros con una sola mano [...] y a veces fuma mientras dice la misa" (pág. 24); "Maruxa la de Queiroso tiene un mochuelo en la lareira, duerme en un caldero de cobre colgado de una viga y se alimenta de aceite, higos y maíz" (pág.132). Hay docenas de esbozos semejantes, docenas -porque la repetición es uno de los artificios retóricos que sostienen el discurso- sin llegar a desarrollarse. La mezcla de componentes heterogéneos merece desde el principio uno de esos guiños jocosos a que tan aficionado se muestra Cela, en forma de supuesta objeción de un lector: "-¿Esto no va demasiado revuelto? -No, esto no va más que algo revuelto" (pág. 14). Con variantes, la observación se repite a lo largo de la obra (págs. 50, 89, 132-133, 137, 175, 204, 220, 229, 255, 283, etc.) y parece llevar directamente a unas palabras acerca de la estética narrativa: "Ahora ya no es como antes, ahora la gente ha descubierto que la novela es un reflejo de la vida y la vida no tiene más desenlace que la muerte" (pág. 296). Cierto, y esto explica por qué, entre las abundantes letanías enumerativas de estas páginas -algunas magistrales, como las series sobre el mal de aire (pág. 32), los días de la semana (pág. 33) o las ferramentas (págs. 247-250)-, destacan las referidas a los naufragios, que van jalonando dramáticamente la evocación de la Costa da Morte. Pero, además de considerar la novela como "reflejo de la vida", Cela afirma casi a renglón seguido que la vida "no tiene principio ni fin". Es posible, pero esto ya no puede predicarse de la novela, que es siempre una construcción, una estructura. Aquí, en cambio, se echa de menos una línea narrativa, una historia principal que hilvanara, aglutinándolos, todos los componentes del relato, y las repeticiones casi rítmicas de motivos secundarios no pueden desempeñar esa función. Incluso el final es tan abrupto y caprichoso que hasta el autor lo reconoce: "Me dice Celso Tembura que me calle, antes de llegar a Noia [...] a mí me hubiera gustado arribar a Padrón..." (pag. 302). En Mazurca para dos muertos había una historia -era una especie de crónica de una venganza anunciada-, pero en Madera de boj la sustancia narrativa aparece tan desvaída, tan invertebrada, que los valores de la obra son esencialmente antropológicos y lingöísticos, sobre todo en el uso naturalísimo del castrapo, esa mezcla de castellano y gallego que ensancha las posibilidades expresivas de ambas lenguas y que, como sucedió en el caso de La catira, ha exigido la adición de un vocabulario gallego-castellano al final.