Importante es sin duda la presencia en nuestros escenarios de cualquier obra de Francisco Asenjo Barbieri, uno de nuestros más lúcidos y geniales compositores líricos, un benefactor, un coleccionista, un musicólogo y un divulgador esencial del patrimonio español y del venido de fuera. Naturalidad. He ahí una palabra que refleja bien el estilo limpio, el melodismo fácil, la frescura de la inspiración, el encanto espontáneo del músico, conocido sobre todo por El barberillo de Lavapiés, una muestra del modo en que las diversas formas líricas autóctonas españolas convivían en paralelo, a partir de los inicios del siglo XVIII, con la ópera italiana, introducida en nuestro país por el Marqués de Scotti. Muchos de nuestros compositores se adaptaron a esas influencias y hasta escribieron en la lengua de Dante.

Un esquema que planeaba de alguna manera sobre toda la música escénica del compositor y que había quedado plasmado magistralmente en diversos títulos, en un sabio proceso de amalgamiento. Uno de ellos, Pan y toros, estrenado precisamente en el teatro que ahora lo acoge de nuevo, a partir del próximo jueves 6. La variada, colorista y a veces compleja acción se desarrolla en el Madrid de 1792, en el que confluyen personajes, algunos históricos como Godoy (del que se pinta un retrato nada halagüeño), Jovellanos (situado en facción contraria), Goya o Floridablanca. Todo se centra, de una manera bastante poco matizada, en la conspiración de los liberales contra el gobierno corrupto, del que Godoy era principal representante.

El libreto de José Picón cae en exageraciones y en suposiciones, necesarias probablemente para tejer una historia con alternancia, idas y venidas, conspiraciones de diverso signo. Un escenario de amplio espectro, movedizo, cuajado de sucesos. La base histórica existió, pero, como resalta Emilio Casares, de acuerdo con el historiador Carlos Seco Serrano, “la anécdota teatral nada tiene que ver con la realidad histórica; se atiene a un convencionalismo tópico”.

El libreto de José Picón cae en exageraciones y en suposiciones, necesarias para tejer una historia con alternancia, idas y venidas, conspiraciones de diverso signo...

Pan y toros posee una estructura de zarzuela grande, es decir, tripartita, en tres actos, dentro de los que se desarrolla la variada acción y circulan los distintos tipos de personajes. Los números musicales son 15; una cantidad efectivamente propia de las piezas mayores, repartidos bastante equilibradamente y empleando de manera muy sabia un lenguaje en cierto modo sincrético entre lo hispano y lo italiano, veta esta que se aprecia en mayor medida en Jugar con fuego, lo mismo que la española, castiza madrileña, se espiga más en la zarzuela protagonizada por Lamparilla. No puede negarse en Pan y toros la influencia de Donizetti, Bellini y aun Rossini. Los finales de acto, por ejemplo, tienen la factura propia de algunas óperas cómicas italianas.

Ya desde el principio la sabiduría de Barbieri establece una clara diferenciación entre los dos ambientes sostenedores de la obra, el dramático con la cita eminentemente simbólica de La Marsellesa, “casi beethoveniano”, resalta Casares, y el cómico, representado por la música popular hispánica. Se alterna lo serio con lo ligero casi sin solución de continuidad. Como era de esperar, el pueblo canta por seguidillas y entona piezas populares, mientras que las clases pudientes se mueven al compás de la gavota, la contradanza y otras músicas de perfil aristocrático. Dos estratos que vertebran de manera diferenciada la estructura global de la obra.

Es curioso que Barbieri inicie el segundo acto, que es el de mayor enjundia, con un preludio orquestal más bien lúgubre. Lo que contribuye a reforzar la fuerza dramática de la composición. Es, qué duda cabe, una zarzuela, pero también, subraya Casares, una ópera cómica, en la que, y no hay que dejar de sorprenderse, como era habitual en su autor, la melodía se ajusta a los arquetipos de periodicidad clásica. La orquestación es la habitual de la zarzuela grande. Todo ello contribuye a dotar de una extraña unidad al conjunto.

[Toque de queda en ciudad Trujillo]

Se anuncia un reparto, alternativo en los primeros papeles, de alto interés, con algunos de los mejores y más representativos nombres del firmamento canoro patrio. El papel de doña Pepita, de entrada, se lo disputan dos líricas: la más ancha Yolanda Auyanet y la más espiritosa Raquel Lojendio. Carol García y Cristina Faus, dos mezzos líricas bien pertrechadas, servirán por su parte a la Princesa de Luzán. Papeles nada fáciles que han de ser cantados con discreción y verdad. Los barítonos Borja Quiza y César San Martín, sueltos y resueltos, se distribuyen la parte del Capitán Peñaranda. Estarán en las manos de Juan Echanove, que debuta como director en el género. En el foso, la batuta clara y expresiva del titular Guillermo García Calvo.