Cuando Pablo Messiez (Buenos Aires, 1974) se mira al espejo, se le aparece, cada vez más, Samuel Beckett. Como el autor de Esperando a Godot, aplica a su dramaturgia un proceso de destilación para que en la página queden solo las palabras más puras. Por otro lado, la vocación coreográfica se le va agudizando, como vimos en Las canciones, aquelarre catártico sobre el valor emocional de la música. En Cuerpo de baile, que estrena en la Sala Negra de los Teatros del Canal este viernes, convergen esas dos vías: la dancística y la de la textualidad ‘escurrida’. ¿El fin? Que en la memoria del espectador quede troquelada una “experiencia”, más que un mensaje o una historia. “Para mí lo máximo es que me digan: no me acuerdo de qué iba tu obra pero volvería a verla”.

Pregunta. ¿Tiene sentido preguntar si Cuerpo de baile es danza o teatro?
Respuesta. Pues ojalá lo pierda alguna vez. Es verdad que para algunos lo tiene, porque las etiquetas les ayudan en la ‘lectura’ y quieren saber qué van a ver. Esta pieza está en un punto intermedio. No se piensa a sí misma ni como danza, ni como teatro, ni como música, sino como escena. Todas esas clasificaciones, aunque valgan para vender espectáculos, separan algo que nació junto y marcan un punto de vista. Nosotros buscamos una cosa: no hacer lo que ya conocemos.

P. ¿De qué huyen exactamente?
R. A mí el entretenimiento no me parece mal pero no es la harina de nuestro pan. Lo característico del teatro es la presencia: alguien que mira y un cuerpo enfrente. Dos cuerpos, en definitiva. De lo que huyo es de la representación en favor de la presentación, la presentación de unas acciones con la esperanza de que el público les dé sentido.

P. En su libro Asymmetrical-Motion teoriza sobre la necesidad de ‘descolonizar’ y ‘desadiestrar’ el cuerpo para que salga su lado salvaje. ¿Es eso lo que busca en Cuerpo de baile?
R. Totalmente. Ese libro desarrolla la metodología de Lucas Condró sobre la relación del cuerpo y la palabra, y cómo esta última le quita ambigüedad a la experiencia escénica. Es una herramienta que necesitamos pero que todo el tiempo está fracasando a la hora de nombrar. En Cuerpo de baile no hay casi palabras y cuando entra, al final, es casi un balbuceo. Pero no quiero entrar a explicar demasiado esto.

El misterio de San Juan

P. Pero mezcla algún texto de su cosecha con los de otros autores, ¿no?
R. Sí, en ese destilado final. Ahí está, por ejemplo, San Juan de la Cruz: Entreme donde no supe, / y quedeme no sabiendo, / toda ciencia trascendiendo. Es el saber del cuerpo al que la palabra no alcanza.

P. ¿En un escenario dice más el cuerpo que la palabra?
R. Dice de otro modo. Son dos lógicas diferentes. La palabra sigue la lógica del sentido y el cuerpo la de la sensación. No es mejor una que otra. El problema es cuando el sentido lo quiere dominar todo. Ahí es cuando yo siento la necesidad de establecer una dialéctica.

P. ¿Puede que su argentinidad tenga que ver con esta necesidad de ‘contener’ las palabras? Es una cultura que embelesa con las palabras pero que también, a veces, se embelesa a sí misma con ellas…
R. Si tiene que ver, no lo es conscientemente. Cuerpo de baile nace del amor a la palabra de hecho. La intención es cuidarla y que lo que sea dicho sea muy querido. Está ahí después de una destilación de muchos materiales. Sacamos la palabra de lo cotidiano para llevarlo a lo ritual.

P. Lo que cuenta suena mucho a Beckett, un autor que tan bien conoce [montó la temporada pasada Los días felices en el CDN].
R. Sí, su relación con la palabra es un modelo para mí. Si lees su obra en orden cronológico, compruebas que empieza siendo de amor, hay un desborde, y luego quiere de ellas lo estrictamente preciso, hasta llegar a ser, como diría Deleuze, un extranjero de su propia lengua. Es lo contrario al regodeo en imágenes adjetivadas decenas de veces. El decir puro. Rumbo a peor, que hice con Alberto San Juan, es el mejor ejemplo. El texto no es una herramienta sino algo tan contundente como una roca.

P. Una de frase Deleuze, por cierto, está presidiendo los ensayos: “Uno no sabe bien dónde va, pero va con una especie de rigor”. ¿Lo concibe una expedición a terra ignota?
R. Sí, pero en ninguna obra anterior la he tenido tan presente. Yo le dedico las 24 horas, porque en los sueños también se cuela. Es muy angustiante no saber a dónde se va, sobre todo si tienes que estrenar y exponerte a la opinión de todo el mundo. Pero esos son los fantasmas que hay que ir afrontando y apartando.

P. ¿Cuerpo de baile es un paso más allá de Las canciones dentro de la misma línea de trabajo?
R. Toda obra nace de la anterior. En Las canciones el cuerpo tenía mucha importancia: su estado de tensión y a la vez de quietud para la escucha de la música. Eso fue el germen. Ahora el cuerpo es el protagonista. Pero pensar en el cuerpo es pensar en lo que no es cuerpo también, como el aire que respiramos juntos en una sala y que se mete dentro de nosotros a través de la respiración. Ahí está el inicio de todo: de la danza, del teatro y de la vida.

P. En la pandemia su obra Todo el tiempo del mundo acabó en HBO. ¿Quedó satisfecho con el resultado?
R. Fue alucinante. Que una obra que concebiste para el teatro deba funcionar en otro medio te obliga a repensar cada formato: el cine como captura de lo que ya pasó y el teatro de lo que está pasando. Es un cambio muy interesante en lo que respecta al vínculo con el tiempo. Fue lo más vital en una época de muerte.

P. Ya son más de diez años los que lleva en España. ¿Balance?
R. Vine por un chico. Pero a los dos meses de estar aquí la relación, que ya estaba podrida, se rompió. Como había desmontado mi vida porteña, me parecía muy deprimente volver. Y entonces me puse a dirigir Muda en el Teatro Padrillo, con Fernanda Orazi. Aquello le dio sentido a estar acá y, aunque suene grandilocuente, a mi vida. Quien conoce su vocación tiene un tesoro. En cualquier caso, en aquella época aprendí, leyendo El viaje del elefante de Saramago, que uno siempre llega al lugar en el que lo están esperando. Eso me ayudó mucho.

@alberojeda77