Fotos: Sergio Enríquez y Ángel de Andrés

Cerca de 300 espectáculos se celebran diariamente en Buenos Aires, lo que da idea de la pasión de los porteños por el teatro y del número de artistas que la satisfacen. Un teatro sin subvenciones, de factura casera y en el que destaca Daniel Veronese, que este otoño gira tres espectáculos por España y prepara un cuarto, y Claudio Tolcachir, con dos.

Se cuenta que en Buenos Aires (BA) tiene hoy lugar el teatro más efervescente y renovador. A ojos europeos, que no conciben el teatro sin el proteccionismo oficial, es una circunstancia paradójica porque el modelo teatral porteño es completamente opuesto al nuestro. Un modelo que no conoce subvenciones públicas, con una presencia casi simbólica del teatro oficial, y en el que el teatro comercial de la calle Corrientes convive con una red de pequeños espacios salpicados por la ciudad, abiertos en lugares insospechados y alimentados por actores que compatibilizan su pasión escénica con otros trabajos alimenticios; es el llamado teatro independiente.

En la casa de Tolcachir
Uno de estos espacios independientes de BA es Timbre 4, originalmente la casa del autor, actor y director Claudio Tolcachir, de 34 años, y donde se comenzó a ensayar la obra que por tercera vez visita España, La omisión de la familia Coleman (agotadas las entradas en el Español de Madrid). Durante nueve meses los actores ensayaron sus personajes -algunos incluso por teléfono, ante la imposibilidad de poder conciliar su trabajo con el teatro-. Cuando estuvo lista, la casa se transformó en un teatrito de 80 butacas donde ha sido representada. Tolcachir, que también gira en nuestro país su segunda obra, Tercer cuerpo (Español, del 5 al 29 de noviembre), ha invertido el dinero que ha ganado en el teatro comercial en rehabilitar un galpón en sala y sede para su compañía (se aceptan donativos, explica). "Comprobar que en Europa existe un teatro tan apoyado, que las salas pueden mantenerse sin hipotecarse, es para nosotros un cuento de hadas. Pero al mismo tiempo notamos que aquí es muy difícil que los actores se embarquen en proyectos si no hay subvenciones o está todo muy organizado. En BA los actores no vivimos de actuar, sino que a las once o las doce de la noche ensayamos después de trabajar. Quizá ésa sea la razón de que el teatro sea tan vibrante, uno lo hace porque lo ama de veras, le hace sentirse vivo. El teatro es así muy combativo. Pero tampoco quiero festejar que un actor no deba vivir de su trabajo, sólo que creo que no se debería perder la intensidad que exige este oficio".

Daniel Veronese (Buenos Aires, 1955) es la figura más destacada de la pléyade del teatro independiente porteño. Hace años que disfruta de fama y reconocimiento (fundó el mítico Periférico de Objetos, teatro de títeres para adultos) y es evidente que ahora vive otro momento de gloria. Desde 2007, cuando estrenó Mujeres soñaron caballos, se ha hecho un hueco en la cartelera madrileña cada temporada, y este año le reclaman de muchas ciudades de España para representar tres obras: sus versiones de Casa de muñecas y Hedda Gabler (que ha titulado El desarrollo de la civilización venidera y Todos los gobiernos han evitado el teatro íntimo), y Los corderos, texto suyo que ha dirigido con la compañía andaluza Histrión. Además, en estos momentos ensaya en el Teatro Español de Madrid Glengarry Glen Ross, con un elenco entregado en el que figuran Carlos Hipólito, Ginés García Millán, Gonzalo de Castro y Alberto Jiménez.

Sobre el momento que vive el teatro porteño, Veronese tiene una opinión: "Allí hay mucho teatro, unas 300 obras al día, y en la cantidad siempre hay calidad. Y hay tanto teatro porque hay mucho público, un público cautivo a la búsqueda de obras. Hacemos teatro no como una forma de vida, yo sí vivo del teatro, pero muchos lo hacen sin pensar en ganar dinero. Así que armamos algo, con actores cercanos, de carácter artesanal, casi de producción casera, que le da un tinte muy especial, muy distinto".

Veronese despierta fervor entre los intérpretes de allá y de acá (Histrión se movilizó hasta BA para montar la obra con él); el sexo y las características de estos deciden sus producciones, hasta el punto de que es capaz de modificar el género de los personajes de una obra para adaptarlos a su elenco, como ya hizo con Tres hermanas. En BA no tiene una compañia estable, "sino un grupo de unos veinte actores con los que suelo armar mis obras. Yo trabajo con gente que tiene mi ideología, con la que tengo un pasado en común y si son nuevos, con gente que puede trabajar en equipo. En el teatro todo tiene que estar en armonía", explica.

Humanidad y libertad
El director se refiere a su ideología artística, a su convencimiento de que "el teatro es fudamentalmente el actor, un instrumento que me permite indagar en el alma humana. Y lo hago a través de actores despojados de maquillaje, de escenografía, de vestuario...". Un teatro en el que la ficción se confunde con la vida, en el que los personajes, lejos de capitanear hazañas épicas, sufren, aman, rechazan, odian, lloran,... llevan una vida como la del común de los mortales. Personajes que respiran, balbucean, gesticulan, se quejan, hablan o callan como si fueran una prolongación de las vidas de los actores. Tanta humanidad los acerca asombrosamente al teatro de Chejov, característica que también está presente en obras de compatriotas suyos como las del cineasta Campanella ( El secreto de sus ojos) o en la ya citada La omisión de la familia Coleman.

Tolcachir ha trabajado con Veronese como actor en varias producciones e iba a protagonizar Casa de muñecas, pero finalmente tuvo que descolgarse por una cuestión de fechas. Así que él conoce bien el método de trabajo del director: "Es difícil explicar cómo trabaja Daniel pero sí puedo decir que tiene una gran libertad. Con él es seguro que lo que sucede en el primer ensayo no se va a ver después en la obra". Y añade que si algo comparten es quizá el método: "Es el que tiene que ver con el teatro independiente de Buenos Aires, de largos periodos de ensayo, y basado en el hecho de que los personajes no están estructurados, sino que siguen creciendo incluso después de haber estrenado".

Después de Chéjov, Ibsen
Un teatro de actores, pero sostenido en textos poderosos. Veronese, con casi una treintena de obras originales a sus espaldas, hace años que se divierte más con textos ajenos que propios porque ha encontrado en la dirección su mejor medio de expresión. Después de las libérrimas versiones de Chéjov (Tío Vania y Tres hermanas), Ibsen ha sido su objetivo. "Son dos autores muy distintos. Chéjov es universal, tiene una longitud de onda que alcanza nuestros días. Ahora quiero hacer La gaviota. E Ibsen tiene un valor más testimonial para su época ¡Cómo me hubiera gustado estar en el estreno de Casa de muñecas, hoy no nos podemos imaginar lo que pudo ser porque el rol de la mujer ha cambiado mucho y no produce el mismo efecto que en su momento".

Veronese ha titulado la versión de Casa de muñecas como El desarrollo de la civilización venidera, precisamente el texto que destruye Hedda Gabler en la obra. Pero se entiende menos el que ha puesto a Hedda Gabler, Todos los gobiernos han huido del teatro íntimo: "ésta transcurre en un gran teatro. Hedda y su marido no tienen dónde vivir y viven en la escenografía de Casa de muñecas que está en ese teatro. Habla de los grandes teatros y de los despliegues de ilusión que la cultura tiene que hacer y en contraposición se habla del teatro íntimo que le permite ver a los actores de cerca. Nada...es un juego sobre la teatralidad y no quiero explicarme más porque excedería los signos que funcionan en el espectáculo".

En realidad, la ambición original de Veronese con Ibsen fue montar un espectáculo con las dos obras, -Nora dando el portazo y convirtiéndose en Hedda de mayor-, "pero tenía que cambiar tanto los textos que opté por hacer dos obras que dialogan y que en algunos lugares se verá como un programa doble" (sala Cuarta Pared, de Madrid). Y añade que los textos ajenos no le imponen ningún respeto, que no los considera intocables: "Si quiero generar una teatralidad más contemporánea, necesito hacer cambios, cortes, entrar en la variante de la intertextualidad".

Ahí, en la intertextualidad, en esas referencias que el texto omite pero que están latentes, basan su trabajo como directores. "En realidad, el texto no es lo que más me preocupa, sino lo que esconde. En Tercer cuerpo no se habla de lo que está sucediendo, sino de la mentira que es esa situación.Hay cinco personajes que tienen cinco secretos y hay que construir todo lo que callan", explica Tolcachir.

Si en su primera obra Tolcachir imaginó una familia cuyas relaciones no eran precisamente modélicas, integrada por un zoológico de disparatados personajes, y cuya relación sanguínea no garantizaba precisamante el amor y la fidelidad, en esta segunda obra nos traslada a una oficina de funcionarios situada en las interioridades de un edificio, lo que llamaríamos en España la escalera interior. "Es una oficina que ya no tiene razón de ser, sus servicios no tienen sentido. Los personajes están en la mitad de sus vidas y tampoco tienen muchas razones para vivir. En realidad, tienen una enorme necesidad de amar. No dicen la verdad de lo que sucede porque se averguenzan de ellos mismos", explica Tolcachir.

Tolcachir, como actor que también es, entiende el trabajo interpretativo casi como un acto de fe: "Un actor hace las cosas no porque se lo pida un director, sino porque cree en ello y piensa que es lo más conveniente".

Veronese, sin embargo,vive el teatro como un privilegio, "trabajo en lo que me gusta. Por momentos he trabajado en otra cosa y mucha gente vive de dar clases y, en el mejor de los casos, en algo que está relacionado con el teatro. Yo creo que en Europa hay enfermedad de producción, pero también creo que a los argentinos, tal y como somos, si tuviésemos dinero nos pasaría lo mismo. No creo que seamos una raza especial, sólo que los momentos de crisis han sido potentes desde el punto de vista creativo y ahora estamos en crisis".

¿Para qué sirve el teatro?
A estas alturas ¿tiene Veronese una respuesta a la pregunta de para qué sirve el teatro? "Es un acto de comunión. Voy al teatro y me ilusiono, siento que lo paso bien o que he aprendido algo. Por lo general, eso no pasa, pero otro día puedo volver con la fe renovada. Es una situación social que no tiene parangón con otra experiencia, por eso sigue vivo; no hay otra cosa igual: alguien expectando frente a otro que nos abre su universo, dándole la oportunidad de que nos haga creer en cosas. Sirve para eso: para ver que la vida puede ser de otra manera. No estoy hablando de grandes ideas, sino de pequeños momentos que uno siente que pasa algo que desconocía y por lo que descubre que ha valido la pena ir al teatro".