Escena de El tratamiento, en la que Pablo Remón muestra las vicisitudes de un guionista

Del boom de los 90 a la saturada era Netflix, las series han sido caladero de los grandes dramaturgos. Veteranos como Ignacio del Moral, Fermín Cabal, Benet i Jornet y Rodolf Sirera han dado paso a talentos como Denise Despeyroux, Lucía Carballal, Pablo Remón y Guillem Clua.

"En una época en la que consumimos series sin parar, en la que vivimos emborrachados de ficción, ¿qué sentido tiene seguir contando historias? ¿Cómo contarlas? ¿Quién inventa estas ficciones? ¿Qué sentido tiene seguir haciendo teatro? ¿Cómo competir con la capacidad del cine y de las series para producir ficción?" Pablo Remón (Madrid, 1977) dejaba estas preguntas sobre el escenario a propósito de El tratamiento, la obra que estrenaba en el Kamizake de Madrid el pasado mes de julio y que abordaba en clave de comedia la "neurosis de ficción" que vivimos actualmente. Remón -uno de los autores más sobresaliente del actual panorama escénico, autor de Los Mariachis (mejor obra de 2018 para los críticos de El Cultural)- ponía así el dedo en la llaga de un fenómeno que está llevando a nuestros mejores dramaturgos a realizar viajes de ida y vuelta que surcan, ligeros de equipaje y con un tesón a prueba de bombas, tanto las tablas como el set de televisión. Los personajes, el conflicto, la trama, las situaciones... todo, al fin y al cabo, bebe del mismo drama y surge prácticamente desde el mismo "tratamiento" (entendiendo el concepto como el boceto previo al guión). O no. Un veterano de ambos mundos, Ignacio del Moral (San Sebastián, 1957), prefiere profundizar en las raíces comunes de cada lenguaje: "Algunas formas de guion televisivo (sitcom, por ejemplo) tienen mucho que ver con un cierto tipo de teatro convencional, de bulevar, pero según se van sofisticando los formatos y se aproximan al cine crecen las diferencias". En todo caso, para Del Moral, que estrenará el 20 de marzo en el CDN Espejo de víctima, la sola escritura del guion ya lleva implícita una forma de dramaturgia.

"Algunas formas de guion televisivo tienen mucho que ver con un tipo de teatro convencional". Ignacio del Moral

En los últimos años se ha acentuado el flujo migratorio entre un formato y otro. Al menos en nuestro país. La cultura anglosajona ha dado nombres indispensables que han fundido los géneros en una sola forma de expresión. Los estadounidenses David Mamet, Aaron Sorkin, Tony Kushner, Alan Ball (creador de la serie True Blood) y los británicos Martin McDonagh, David Hare, Harold Pinter o Tom Stoppard, son algunos de los referentes de nuestros autores a la hora de componer sus trabajos en cualquier direccción. Rodolf Sirera (Valencia, 1948), otro de los "clásicos" en saltar de un formato a otro, destaca del teatro su capacidad para dominar ideas y palabras. "En televisión debes someterte a muchas supervisiones y tienes que negociar las soluciones de los problemas. Luego está, claro, la extensión y la necesidad de sintetizar. Una obra de teatro suele tener entre 90 y 120 minutos. En televisión las historias pueden llegar a durar mucho más".

Una década revuelta

Es el caso de Amar en tiempos revueltos, un guión que Sirera coordinó para TVE durante más de 1.700 episodios, cifra solo comparable a la que generó su continuadora Amar es para siempre (Antena 3), dos títulos imposibles de entender sin la mano maestra del dramaturgo Josep Maria Benet i Jornet. "Las series actuales con capítulos de 50 minutos se van alejando cada vez más de los referentes teatrales", explica el autor valenciano que, como Del Moral, se formó en los noventa, década que marcó un antes y un después en las series televisivas con ficciones históricas como Farmacia de guardia, El comisario, Querido maestro, El súper y Herència de sang. "Como en aquella época no había guionistas para satisfacer la demanda se recurrió a autores teatrales", recuerda Sirera, que prepara en estos momentos para el teatro una obra sobre la Segunda Guerra Mundial. Fermín Cabal (León, 1948), un tótem de la escena independiente gracias a su intervención en grupos como Tábano o El Gayo Vallecano, también probó como guionista durante los noventa en series como Juntas pero no revueltas. "Son dos medios donde la continuidad del relato la proporciona el lenguaje, a diferencia del cine, que es predominantemente visual. Un buen dramaturgo siempre encuentra trabajo en la tele", reconoce a El Cultural el director de Oídos sordos, una obra que podrá verse hasta el 29 de marzo en los Luchana. "Muchos dramaturgos -añade Cabal con cierto desencanto- han abandonado el teatro para dedicarse exclusivamente, o casi, a la tele. Las razones son obvias: en la tele te pagan poco y mal, pero en el teatro te escupen en la cara". Una de las causas que condicionan los trasvases del teatro a las series es, como apunta Cabal, la económica, más rentable en líneas generales en la televisión (cuyos capítulos pueden salir entre los 10.000 y 25.000 euros por episodio) que en los escenarios, donde se cobra el 10 % de la taquilla en concepto de derechos de autor. "Por un guion cobras un precio fijo, que es muy variable en función del proyecto y de tu jerarquía en el equipo. Luego te llegará algo de derechos de autor, poca cosa. En teatro dependes del éxito. Si estrenas una obra que funcione y que tenga un largo recorrido ganarás mucho más que con cualquier guion. Si tu obra no funciona en taquilla no ganarás ni para invitar al equipo a una cena", explica con humor Jordi Galcerán (Barcelona, 1964) representante de la generación intermedia de dramaturgos que han apostado por la TV y autor teatral de éxitos como Burundanga, El crédito o El método Grönholm. Guillem Clua (Barcelona, 1973) precisa más los honorarios en uno y otro lado: "Depende mucho de la productora, la plataforma en la que se emitirá, si es de alto o bajo presupuesto y de cómo se reparta. Normalmente se establece un precio por capítulo, es decir, lo que cuesta escribirlo. Una serie de alta gama para Netflix o de prime time puede salir por unos 25.000 euros brutos por episodio, que se reparten entre los miembros del equipo que participan (escaletista, dialoguista, showrunner...) pero en la mayoría de casos se paga menos".

"Una serie de alta gama para Netflix puede salir por unos 25.000 euros brutos por episodio". Guillem Clua

"En teatro -añade Clua, que llevará La Golondrina el 12 de marzo al Infanta Isabel de Madrid-, lo máximo que pueden pagarte (hablo de si tienes la inmensa suerte de que te encarguen un texto desde un teatro público) suele rondar los 6.000 euros brutos por obra. A menudo ese pago es un avance de los derechos de autor que cobrarás durante la representación. En la mayoría de los casos, el dramaturgo escribe sin cobrar nada".

En la era Netflix

En estas condiciones, sumergidos en el mercado tan inmenso que en estos momentos ofrece la televisión (saturado ya, para muchos, con la proliferación de plataformas en streaming), el que se dedica al teatro es, como sentencia Remón, porque realmente le atrae: "Al que le da igual una cosa que la otra hará televisión, que está infinitamente mejor remunerada". No parece que sea el caso de Denise Despeyroux (Montevideo, 1974) y Lucía Carballal (Madrid, 1984), dos de las voces femeninas que están revolucionando nuestra escena y que han debutado recientemente en series. Han irrumpido de lleno en la era Netflix para quedarse a ambos lados junto a compañeros de profesión como Juan Cavestany, Álvaro Fernández Armero o Marta Buchaca. Es la nueva hornada. "Las series nos han acostumbrado a que cualquier argumento puede pensarse y defenderse, por descabellado que puediera parecer de entrada. Algunas series también han sido valientes investigando con nuevos modelos y recursos narrativos que desde luego nos inspiran para el teatro", explica Despeyroux, que ha debutado en el mundo televisivo de la mano de Nacho Gabasa y de la serie Derecho a soñar, recientemente estrenada en TVE. "Puede existir un contagio en ambas direcciones. Las series llegan a nutrirse de las travesuras del teatro o manejar dispositivos propios de este territorio. Una serie como In Treatment, por ejemplo, rompe prejuicios y nos demuestra que la accción dramática no pasa forzosamente por una gran variedad de localizaciones y sucesos. Ver dos personajes dialogando (aunque hacen muchas más cosas) llega a ser fascinante". La cuarta temporada de Vis a vis, de Globomedia, ha contado con el talento de Carballal, que en estos momentos prepara la gira de La resistencia (estrenada en enero en los Teatros del Canal). "Antes se decía que el teatro era arte y la televisión industria. Eso ya no sirve. Puedes encontrar producciones teatrales puramente industriales y series con una alta calidad artística", señala Carballal, que percibe, como Despeyroux, un contagio entre ambos lenguajes. Sin embargo, prefiere que ambos códigos mantengan sus señas de identidad: "Existe un tipo de teatro que se ha mantenido 'puro' frente a la TV y que lucha contra su influencia. Otro tipo ha fagocitado completamente los códigos televisivos, por ejemplo algunas comedias de situación puramente comerciales que a su vez bebieron en su día del teatro. Hay trasvases continuos que vienen de hace décadas pero la fusión completa sería muy negativa para ambos".

Volver a Shakespeare

Para Carballal el teatro ha demostrado que un buen personaje y un buen conflicto es lo más valioso en la ficción. "Es la base de todo", sentencia. "Y la televisión de calidad ha entendido eso. Por eso se habla de personajes o series 'shakesperianas', porque están construidas con un gran sentido del drama. Creo que el boom de las series está propiciando la inclusión de dramaturgos en la televisión, sin interferir en la buena salud del teatro. A quien realmente ha hecho daño el fenómeno de las series es, en mi opinión, al cine". La borrachera de ficción de la que se hizo eco Pablo Remón en El tratamiento no deja, pues, resaca ni produce monstruos. Más bien al contrario. Puede que algo de neurosis, sí, y en eso sigue un mercado que se agita con creadores de ida y vuelta de varias generaciones capaces, en la mayor parte de los casos, de orientarse más por la fuerza que proporciona la vocación que por la mefistofélica rentabilidad. @ecolote