Mascha Schilinski. Foto: Fabian Gamper
Mascha Schilinski estrena 'El sonido de la caída': “Hemos dejado que la cámara atravesara el tiempo”
La debutante directora alemana aborda la existencia de cuatro mujeres en distintos momentos del siglo XX en la Alemania rural. Un relato sobre cómo los espacios de los vivos están impregnados por la presencia de los muertos.
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La directora alemana Mascha Schilinski (Berlín, 1984) protagonizó en 2025 una de las grandes irrupciones de los últimos años en el Festival de Cannes. Su película El sonido de la caída no solo recibió el Premio del Jurado (compartido con Sirat, del español Oliver Laxe) sino que fue una de las más alabadas por la crítica internacional.
El filme aborda la existencia de cuatro mujeres en distintos momentos del siglo XX, que transitan épocas vitales comprendidas entre la niñez y la entrada en la vida adulta, en una misma granja del norte de Alemania, en la zona oriental que durante décadas se mantuvo en el eje soviético. Ajena a cualquier narrativa novelesca, la película salta de una a otra protagonista sin establecer relaciones causales, ni siquiera un relato, pero conectando sensaciones y traumas. Así, Schilinski construye un desolador panorama de la experiencia femenina y nos habla de aquello que resulta incomprensible, tan mágico como inquietante, durante la infancia.
Un relato de fantasmas, o de cómo los espacios de los vivos están impregnados por la presencia de los muertos, de enorme fuerza y estilo visual, que pone en el mapa a una cineasta novel de 41 años que antes de coger la cámara formó parte de un circo itinerante.
Pregunta. ¿Cuál fue el origen de El sonido de la caída?
Respuesta. Mi coguionista Louise Peter y yo pasamos un verano en la granja de la región de Altmark, donde transcurre la película. Al principio teníamos pensado trabajar en otra historia, pero el lugar y su atmósfera se fue imponiendo y empezamos a preguntarnos quién habría vivido entre esas cuatro paredes que llevaban vacías 50 años.
»Apareció allí una fotografía que debía datar de principios del siglo XX con tres mujeres de pie en el patio de la granja, mirando fijamente el objetivo. Estar en el mismo punto en el que estuvieron esas tres mujeres dejó una huella en nosotras y empezamos a investigar las ideas de cómo se transmiten los traumas entre generaciones y de la simultaneidad de las temporalidades. Es decir, en esta granja en la que alguien ahora está viviendo una experiencia banal, como puede ser buscar algo en el móvil, una persona hace años vivió allí algo esencial, incluso existencial. Son temas que ya me habían interesado en mi infancia, quizá porque crecí en una casa antigua, y que pensaba que podían ser muy interesantes de plasmar como cineasta.
Preparar a las criadas
P. ¿Por qué decidió abordar la experiencia de ser mujer en la Alemania rural desde lo sensorial y lo íntimo más que desde lo político?
R. Al principio, ni siquiera teníamos esa intención, fue el resultado de nuestras investigaciones. Durante la documentación encontramos numerosos testimonios indirectos que se referían al maltrato vivido por las sirvientas en esta zona de Alemania, que está muy poco poblada y es muy desconocida incluso entre los propios alemanes. Se pensaba que había que preparar a las criadas para que no supusieran ningún peligro para los hombres.
»En general nos sorprendió la ausencia de la perspectiva femenina en los archivos históricos. Muchas de las cosas que pasaban nunca se escribieron porque aquellas mujeres en la mayoría de los casos no sabían ni leer ni escribir. Una de las escasas declaraciones de criadas que encontramos, en un lenguaje coloquial con el que podría estar hablando de hacer la colada o castrar caballos, decía: “He vivido para nada”. Aquello nos conmovió. Se percibía una violencia que hemos tratado de integrar en la película. Los huecos que dejaba nuestra investigación lo hemos tratado de rellenar con nuestra experiencia e imaginación.
P. Se ha comparado su puesta en escena con cineastas como Dreyer o Malick. ¿Se siente cercana a estas referencias?
R. Pues no, en absoluto. Nunca busco crear a través de la perspectiva de otro. Lo realmente difícil es crear desde ti mismo y a través de la mirada y el carácter de los personajes que vas creando. Por tanto, no tomamos una o varias películas como referencia.
»Lo que sí nos impresionó mucho fue el trabajo fotográfico de Francesca Woodman, con sus fotografías de cuerpos borrosos, casi fantasmales, que comunica una atmósfera flotante que siempre me ha fascinado. También nos inspiraron muchos diarios antiguos. Hay un portal de acceso gratuito en internet en el que se van digitalizando todos los diarios antiguos que se encuentran.
P. La película tiene de hecho algo fantasmagórico en la forma en la que se mueve la cámara. ¿Cómo la diseñó visualmente?
R. Quería captar con mi cámara esa simultaneidad por la que las emociones del pasado permanecen en un determinado lugar físico y nos influyen en el ahora. No hemos intentado ocultar la cámara, como muchas veces ocurre en el cine, sino que la hemos dejado atravesar el espacio y el tiempo. Es como un espíritu curioso que está buscando y tocándolo todo. La película es como el contenido de una caja negra de la casa en la que han quedado atrapadas vivencias, emociones, memorias e inquietudes.
La pequeña Hanna Heckt en 'El sonido de la caída'
P. ¿Cómo fue el rodaje de una película en apariencia tan compleja, en términos de tiempo, de trabajo con las actrices y de coreografía de cámara, en un único espacio además?
R. Fue complejo, sí. Hablaba con Fabian Camper, el director de fotografía y mi marido, de las imágenes que me venían a la cabeza y veíamos cómo plasmarlas de una forma más técnica. Por otro lado, tuvimos un presupuesto muy limitado por tratarse de una ópera prima. Para algunas cuestiones nos hubiera venido bien un estudio, y también nos hubiera gustado rodar en formato físico, pero Fabian trabajó para que el aspecto de la película tuviera grano fotográfico y hubiera ciertos desenfoques que transmitieran la idea de que hay recuerdos que no se pueden aprehender por mucho que nos esforcemos, como cuando la chica intenta recordar la cara de su abuela.
»Por otro lado, para trabajar con los niños era importante estar despierto para detectar y obtener esos momentos de espontaneidad. En definitiva, nos preparamos muy bien y tratamos de estar muy concentrados durante el trabajo. Tampoco nos sonrió demasiado la suerte: tuvimos lluvia constante, vientos huracanados y tormentas durante todo el verano en el que rodamos. Aunque el gran reto fue mantener el tratamiento artístico.
