Richard Linklater: “Inconscientemente, esperaba a que Godard muriera para rodar 'Nouvelle Vague'”

El próximo viernes 9 de enero estrena Nouvelle Vague, su mirada hacia uno de los momentos que cambiaron la historia del séptimo arte: el rodaje de Al final de la escapada por parte de Jean-Luc Godard en 1959. El responsable de Boyhood (2014) y de la trilogía Antes de… reconstruye la agitada génesis de una de las obras más influyentes del siglo XX, detonante del movimiento que da título al filme.

Aunque Nouvelle Vague nace como un tributo, también es una aventura técnica: se rodó en 35 milímetros, en blanco y negro, con lentes vintage y en formato 4:3, en francés y en las calles de París, siempre en exteriores. Una apuesta estética férreamente controlada para transmitir una experiencia seminal que, paradójicamente, nació del caos.

“El reto era recrear un tiempo, un lugar y un aspecto muy específicos, pero con medios modernos”, explica Linklater. “Yo quería que pareciera una película de aquella época, pero utilizamos todos los trucos digitales posibles para lograr ese espíritu”. En pantalla se aprecian motas negras y arañazos que han sido hechos digitalmente para recrear el aspecto de una película de aquel periodo, incluso los cambios de rollo.

Las grandes escenas exteriores parten de material de archivo restaurado. No se trata, insiste el cineasta, de una cápsula del tiempo, sino de una reinterpretación: “Para mí la película sigue siendo muy moderna. Va sobre un cineasta haciendo su ópera prima, y toda la mezcla de euforia y terror que lleva implícito”.

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Linklater admite que revivir ese clima creativo primigenio lo conectó directamente con sus propios inicios. “Haciendo esta película, sentí que tenía 28 años otra vez y me estaba enfrentando a mi debut”, asegura. “Entré en ese estado que llaman ‘mente de principiante’, cuando no sabes lo que no sabes, pero tienes la confianza y el entusiasmo de la juventud”.

Esa energía consideró que debía contagiarse también al reparto. Guillaume Marbeck encarna a un joven Godard que tantea su primera gran revolución; Aubry Dullin y Zoey Deutch se metamorfosean en Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg. Y el elenco se complementa con sosias de toda aquella generación de cinéfilos que ejercieron de críticos en la revista Cahiers du Cinéma antes de dar el salto a la dirección.

Aubry Dullin como Jean-Paul Belmondo, en 'Nouvelle Vague'

La película, en definitiva, está sembrada de figuras “más grandes que la vida”: François Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Demy, Agnès Varda, Juliette Gréco, Jean Cocteau... Los equipos de Pickpocket (Robert Bresson, 1959) y Al final de la escapada cruzándose por París.
El director de la reciente Blue Moon (2024) no quería hacer una postal pop, sino rendir homenaje a todos los que se encontraban en aquel momento en la misma órbita.

“Intenté poner tantas figuras como fuese posible”, puntualiza. “Quería honrar a cuanta más gente mejor”. Pero interpretar a iconos no es tarea menor. Con Dullin y Marbeck, el criterio en el casting partió del parecido físico. “Pero lo esencial era la actitud”, continúa Linklater. “Aubry tenía una ligereza muy ‘Belmondo’. Y Guillaume era muy inteligente, un poco arrogante incluso, con esa confianza no del todo ganada del director primerizo. Lo reconocí enseguida”.

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A pesar del afecto que los franceses profesan por sus instituciones culturales, al realizador no le pesó la responsabilidad de retratar uno de los capítulos más sagrados de su cine. Ser estadounidense y, por tanto, ajeno al trauma reverencial hacia la nouvelle vague lo liberaba de cualquier presión chovinista. “Yo no tengo el conflicto que mantienen ellos en su propio país. Creo que el movimiento de la nueva ola todavía pesa sobre los franceses, cuando algo es tan significativo culturalmente, cansa que siempre te comparen. Yo, en cambio, soy simplemente un fan extranjero”.

Este admirador en la segura distancia esperaba, no obstante, una recepción mucho más dura en Francia, aunque para su sorpresa su ofrenda ha sido abrazada con entusiasmo. “Estoy muy contento, porque parece que les ha gustado mucho”, se congratula. “Lo ven como una celebración. Hace años pensaba que los franceses me iban a odiar”.

Zoey Dutch, en la piel de Jean Seberg

La película tiene una larga genealogía, con 13 años de desarrollo, reescrituras y espera. El guion es obra de Vince Palmo, Michèle Halberstadt, Laetitia Masson y Holly Gent. La investigación que llevaron a cabo para escribirlo fue exhaustiva: memorias, entrevistas, fotografías de Cartier-Bresson e incluso los partes de cámara de Godard.

“Era como hacer una tesis. No sentí que inventáramos casi nada”, se confía Linklater, que apunta que la música fue también un elemento clave. “Me pregunté qué les parecía cool en aquella década y concluí que era el jazz, no el rock. De ahí nace la banda sonora de la película”.

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Linklater intentó sacar adelante Nouvelle Vague hace una década, pero fue el fallecimiento de Godard hace tres años lo que imprimió urgencia al proyecto. La muerte del maestro no solo cerró un ciclo histórico, sino que permitió abordar la película sin la sombra paralizante de su autoridad. “Me habría puesto un poco nervioso si hubiera estado vivo”, admite. “Quizá esperábamos inconscientemente a que falleciera para hacerla”. Nunca llegó a conocerlo. Y, quizá, fue mejor así. “Jamás lo habría molestado”, afirma.

Aun así, amigos que sí trataron al cineasta, con fama de cascarrabias, le han dicho que probablemente habría recibido la película con una media sonrisa. “Al parecer era generoso: habría dicho que sí a muchas cosas”, opina el autor de Todos queremos algo (2016). Con el que sí se carteó fue con Robert Bresson. Le escribió después de proyectar una decena de sus películas. Intercambiaron correspondencia a finales de los ochenta.

Guillaume Marbeck interpretando a Jean-Luc Godard

A diferencia de Godard, Linklater no cree en la toma única ni en el rodaje por intuición y a salto de mata. “Yo soy más planificador, tengo formación deportiva, y los atletas entrenamos antes de la carrera”, precisa. Su método es analizar, preparar y repetir hasta que siente que el resultado transmite vida. Así y todo, asegura que lo que más le impresiona de Godard es su aplomo inicial. “Tenía una enorme confianza”, señala el director. “En esta profesión has de tenerla. Yo también contaba con ese arrojo basado nada más que en pensar que era capaz de hacerlo”.

El rodaje fue cualquier cosa menos improvisado, muy alejado del espíritu de guerrilla que caracterizó Al final de la escapada. Godard filmó su debut en 20 días, sin sonido directo, guion cerrado ni prácticamente departamentos técnicos. Su emulador lo envidia, pero sabe que ese método sería hoy imposible. Para llevar a cabo su docuficción recreó de manera muy específica el París de 1959.

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La filmación se extendió durante 30 días y requirió un vasto trabajo de reconstrucción histórica: tanto en la dirección de arte como en el vestuario, el maquillaje y el uso de efectos visuales. Cada plano debía dar la sensación de haber sido filmado en ese año concreto, pero sin renunciar a la claridad y la precisión contemporáneas. “No hay pureza: es un gran truco de magia, pero me gusta mucho que aparezca ‘Copyright 1959’ en los créditos”.

Uno de sus motores fue el deseo de que las nuevas generaciones descubrieran la nouvelle vague. Él mismo supo del movimiento francés a los 20 años, edad en la que pasaba horas en salas de arte y ensayo, viendo tres o cuatro películas al día. “Yo quería ser dramaturgo o novelista, pero empecé a ir al cine en solitario”, recuerda Linklater. “Ahí vi a Godard por primera vez. Se trataba de una proyección de Al final de la escapada en la Universidad de Rice. La primera vez no la entendí del todo; la segunda, tras leer un libro, sí. Fue un romance maravilloso que sigue, de algún modo”.

Marbeck, Dutch y Dullin comparten una cama en la película

Esa experiencia lo marcó tanto que llegó a fundar una filmoteca universitaria en 1985, donde programó un ciclo de 17 películas en 16 milímetros del director de El desprecio (1963), Banda aparte (1964) y Alphaville (1965), que veía repetidamente en su apartamento. Desde entonces, el movimiento francés se convirtió en su principal brújula creativa, incluso por encima del Nuevo Hollywood. “El cine de los setenta en Estados Unidos era mayoritariamente de género y dotado con un presupuesto amplio”, puntualiza. “A mí me tira más el cine personal, hacer una película sobre un viaje, un recuerdo de infancia, un instante en el tiempo… Y eso es muy nouvelle vague”.

Ese descubrimiento lo llevó primero al cortometraje, luego al cine de ínfimo presupuesto, siempre desde una autodeterminación férrea: su primera película la financió con tarjetas de crédito. Quizá por eso nunca ha tenido una relación estable con productores, la independencia es su territorio natural.

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Richard Linklater confía en que la película que hace la 36 en su filmografía funcione como un puente generacional. Está convencido de que toda esta nueva hornada de cinefilia a la que él se refiere como “la generación Letterboxd” asuma como un faro este revulsivo de vanguardia y libertad de los años sesenta.