Mi principal inquietud en mis años de estudiante de cine en Cuba era si llegaría a conseguir que otras personas apoyaran mis proyectos. Pensaba que el cine era arte e industria, de manera que, como arte, debía poder expresar las ideas que me eran queridas y, como industria, debía encontrar las formas que, siendo originales, se asemejaran lo suficiente a las de las películas de principios del nuevo milenio. Entre los contemporáneos, me fijaba en Lars von Trier, los hermanos Dardenne y Gus van Sant. Entre los clásicos, me mantenía bajo el influjo de Bresson y Ozu.

Tras realizar mi primera película, Las horas del día (2003), muchas dudas se disiparon y otras nuevas aparecieron. Había conseguido hacerla en condiciones bastante aceptables. Se trataba de una película muy personal y algo extraña, pues contaba la historia de un asesino en serie cuyas motivaciones no quedaban explicitadas para el espectador. Encontré la manera de contar la preocupación que sentía hacia un mundo cuyo rumbo no acababa de comprender, con un estilo que fundía las influencias de algunos de los cineastas antes mencionados.

Àlex Brendemühl en 'Las horas del día'

Con mi segunda película, La soledad (2007), pude seguir la senda estilística que había emprendido, sobre todo en lo referente al trabajo con los actores –a medio camino entre improvisaciones y texto escrito– y a los encuadres –basados en filmar de un espacio hacia otro a través de puertas y ventanas– y pude, además, experimentar de manera bastante novedosa con la polivisión, para ver las escenas de unos espacios sobre otros con la pantalla partida. Pensé haber encontrado una fórmula equilibrada entre arte e industria para desarrollar mi carrera sin demasiadas dificultades.

Siguieron dos películas mucho más arriesgadas y libres estilísticamente. Eran extremadamente personales. La primera, Tiro en la cabeza (2008), muy política; la segunda, Sueño y silencio, muy espiritual. Ambas estaban alejadas de los cánones industriales, con un lenguaje exigente. Sentía que había logrado altas cotas de expresividad artística, sobre todo con Sueño y silencio (2012), pero el pobre resultado en taquilla me sumergió en una crisis artística de incierta salida.

Me encontraba abatido. Toda la satisfacción que sentí haciéndolas estaba acompañada de una gran frustración por el pobre resultado industrial. Algunas críticas habían sido excelentes y se proyectaron en prestigiosos museos de arte contemporáneo, pero siempre he creído en la importancia de las salas. Mi público me había abandonado.

Salí de esa crisis con Hermosa juventud (2014), un filme más ortodoxo, inspirado en la estética del cine social más contemporáneo, que proponía una crónica de los jóvenes sin empleo en años de la crisis. Tuvo buena aceptación y me devolvió a la senda de la industria. Evitó que me hundiera en una profunda depresión –como ha pasado con muchos cineastas– y que tuviera que emprender una larga travesía por el desierto. Fue una tabla de salvación.

Ingrid García-Jonsson en 'Hermosa juventud'

El tercer periodo de mi carrera lo configuran Petra (2018) y Girasoles silvestres (2022). Son dos películas que buscan recuperar ese equilibrio inicial entre arte e industria. Mirando hacia atrás me digo que me siguen importando las mismas cosas: expresar algo de suma importancia para mi persona –una preocupación social, política, espiritual, psicológica o una combinación de todas ellas– y tratar de encontrar un lenguaje personal que llegue al público.

No es tarea fácil. La industria tiende a formatear mucho las películas. Las que veo últimamente hablan de lo mismo y recurren a los mismos recursos formales. Yo sigo luchando por mis ideas y por mi propia escritura en tiempos de una sofisticada y sibilina censura ideológica y estética.