Pregunta. ¿Cómo nace el argumento de Cerrar los ojos? ¿Hay alguna influencia en ella de tus películas o proyectos anteriores?

Respuesta. Surge de un relato que escribí hace ya bastantes años. El caso de una película cuyo rodaje se interrumpía y no se reanudaba jamás a causa de la desaparición de su actor protagonista. Siempre hubo de por medio un misterio sin resolver. Probablemente en el fondo del argumento se proyectaba lo que me sucedió rodando El sur, que para mí siempre ha sido una obra inacabada.

P. ¿Cómo surgen los personajes del director y del actor? Es tentador hablar de un tono autobiográfico…

R. En un principio la historia tenía lugar en un único tiempo, el de la desaparición del actor. No existía un salto hacia adelante. Y la película inacabada no poseía importancia. La cobró con la irrupción de la figura del director. Trajo consigo la idea de una película dentro de otra película… Es casi inevitable hablar de un tono autobiográfico. Pero me temo que, a la postre, pueda limitar el entendimiento del personaje de ficción que es Miguel Garay, el protagonista. Desde luego le he prestado más de una complicidad, no lo voy a negar.

“En el fondo del argumento se proyecta lo que me sucedió rodando 'El sur', para mí una obra inacabada”

P. El envejecer “sin temor ni esperanza” de tu película recuerda a la frase de Karen Blixen: “Sin esperanza, pero sin desesperación”.

R. Sí, claro que la recuerda. Se ha dicho que originalmente esa era la divisa de los gladiadores del circo, en Roma: Nec spe, nec metu (“Ni por la esperanza ni por el miedo”). Aunque no está del todo probado que lo fuera, la frase ha sido muy evocada por escritores y filósofos. Yo la descubrí estudiando latín en el bachillerato, en un texto de Séneca, que fue quien primero la divulgó.

Una mirada redentora

P. Las dos películas que conviven dentro de Cerrar los ojos, la que queda sin terminar y la que llega hasta el final, comparten un mismo misterio. Ficción contra ficción. Como si una necesitara de la otra…

R. Se necesitan, desde luego, pero no riñen la una con la otra. Ambas comparten los motivos de la mirada y el nombre, que a su vez giran alrededor del tema de la memoria. La necesidad de una mirada redentora en el trance de la muerte, capaz también de despertar una conciencia dormida… Y el nombre. ¿Qué es un nombre? ¿Cuál es más verdadero? ¿El que nos ha sido dado al nacer o un apodo? Es decir, un nombre que es de todos y de nadie.

P. ¿Clasicismo contra postmodernidad?

R. No he pensado exactamente en esos términos. Pero quizás exista algo de eso que insinúas. Lo que sí he tratado de evocar han sido las ficciones legendarias, las propias de la narración clásica. Rodada en soporte fotoquímico, La mirada del adiós se pretende una película anterior a la implantación del Audiovisual. Busca el tono de las películas de aventuras, de los relatos primordiales. Con unos personajes arquetípicos: Monsieur Lévy, el rey triste en su palacio, esperando la muerte. Judith-Qiao Shu, la princesita cautiva, portadora de una mirada única, redentora. De haber alguna confrontación sería quizás entre clasicismo y modernidad, cuando ambos hace mucho tiempo que se agotaron. En lo que hoy se denomina “cine de autor” lo que más abunda es una forma de manierismo.

P. La presencia de Ana Torrent, tanto en El espíritu de la colmena como en Cerrar los ojos es la de una figura entre las sombras…

R. Esa es una escena nocturna que adquiere un carácter referencial, trascendiendo la dimensión realista que desprende inicialmente. Se trata de una evocación de otra escena, filmada cincuenta años atrás, con la misma actriz, en El espíritu de la colmena. Ana Torrent, igual que hiciera de niña, cierra los ojos y dice en voz baja “Soy Ana”. Toda cautela es poca a la hora de manejar las citas. Y los espectadores que ahí no tengan presente el recuerdo de aquella primera película –probablemente serán muchos– puede que se queden, en cierto modo, fuera. Lo comprendería, pero asumo el riesgo.

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P. …Y ella es la única, junto a Miguel Garay, director de la película inacabada, que se pregunta lo que sucede…

R. Como ella ha crecido sin un padre verdadero, casi siempre ausente, que ahora esté vivo pero sin memoria no supone un cambio radical en su experiencia. A tenor de esa condición, las preguntas que se hace son bastantes normales, distintas a las de Garay. Este parece obsesionado, sobre todo, por saber si la desaparición de su amigo, en pleno rodaje, fue en principio la consecuencia de un repentino corte de mangas al mundo entero. Lo que quizás a él le hubiera gustado hacer, y no hizo.

P. Los diálogos son un intento de entender lo que ha pasado, pero no llegan a ninguna parte…

R. El enigma no se despeja del todo. Este existe, sin duda. Y es más, constituye un recurso que el relato utiliza de manera muy consciente, para mantener la atención del espectador. Ahora bien, el misterio es otra cosa, una categoría superior al enigma. El tránsito del enigma al misterio es uno de los desafíos que entraña en Cerrar los ojos la culminación de la historia.

“El digital ha introducido una modificación. De lo que ahora se trata es de fabricar una imagen más que de capturarla”

P. ¿Cómo ha sido el encuentro con los actores y el equipo de la película después de 30 años, no sin rodar, pero sí de hacerlo de una forma, digamos, más convencional?

R. Las cosas han cambiado mucho en lo que podríamos denominar producción estándar. Y en mi opinión, no para mejor. Se rueda demasiado a menudo siguiendo las pautas de las series. Y lo más importante: el digital ha introducido una modificación sustantiva de todos los procesos de la realización. De lo que ahora se trata es de fabricar una imagen más que de capturarla. Han aumentado las posibilidades de control, pero se han multiplicado por cien los especialistas y los intermediarios. Insisto: hablo de la producción que se califica de ambiciosa industrialmente.

P. ¿Podrías hablar un poco de los proyectos realizados entre tu último largometraje y Cerrar los ojos?

R. Tema largo de tratar. No creo que haya espacio aquí. Hablé ya de casi todos ellos en la última entrevista que hice para El Cultural en abril de 2019: Alumbramiento, La Morte Rouge, Vidros partidos… Me parece que no cité las Correspondences (2006) con Abbas Kiarostami, ni las Videoinstalaciones. La última, para el Museo de Bellas Artes de Bilbao, fue Piedra y cielo, sobre la estela funeraria del escultor Jorge Oteiza dedicada al músico Aita Donostia.

P. ¿Ha cambiado tu relación con el cine como espectador? ¿O mejor enunciarlo al revés?

R. No ha cambiado de una manera sustantiva. Como espectador, sigo ligado a la sala cinematográfica. Pienso que lo estaré siempre, hasta el fin. Pero reconozco que no son muchas las películas nuevas, distribuidas entre nosotros, en salas, que suscitan mi interés. Las que más me atraen, con frecuencia circulan por otros medios, y las tengo que ver en casa, a la fuerza. Esto es así porque el nuevo régimen, el Audiovisual, ha modificado lo que se llamó “el lugar del espectador”. Las imágenes se digitalizan para ser difundidas en televisión, ordenadores, tabletas y teléfonos móviles... Durante la mayor parte de la historia del cine, la proyección de una película significaba una opción de vida diferente, el sueño común en la oscuridad de la sala pública. No tenía nada que ver con la condena a la privacidad de lo doméstico propia de las pequeñas pantallas.

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P. Tu enfrentamiento con el audiovisual actual nace de reflexionar sobre el pasado del cine, pero tú no estás en contra de contar historias como lo estaba Jean-Luc Godard…

R. Si nos atenemos a Cerrar los ojos, no cabe duda. Pero mis cortos son un poco otra cosa. En cuanto a Godard… Renunció a contar historias, sí, pero no Historias. Podríamos decir, simplificando, que de la h minúscula pasó a la H mayúscula. ¿Qué otra cosa es, al fin y al cabo, Histoire (s) de Cinéma? El sujeto de sus películas hace tiempo que dejó de ser la pareja y sus tormentos –protagonista de tantas de sus primeras obras–, para pasar a la Historia. Una deriva anticipada en la obra de Roberto Rossellini. Basta recordar que hubo un nuevo Rossellini cuando, a raíz de la separación de su mujer, Ingrid Bergman, viajó a la India. Allí rodó una película que considero fundamental: India 59. A partir de la misma, el padre fundador de la Modernidad, inició una etapa de colaboración con la televisión pública, llevando a cabo sus grandes frescos históricos. En mi opinión, Godard ha seguido la estela de su maestro.

Ana Torrent con Manolo Solo en 'Cerrar los ojos'. Foto: Manolo Pavon

P. ¿Hay Historia en Cerrar los ojos?

R. Quizás, pero expresada sotto voce, en los diálogos que mantienen Miguel Garay y Max. Se refiere al cine y su evolución.

“Durante la mayor parte de la historia del cine, la proyección de una película significaba una opción de vida diferente”

P. Señalas Cerrar los ojos como una continuación de El sur, una película que no terminaste de rodar.

R. No, yo no creo haber dicho eso. Quizás me he expresado mal. Existe una reverberación, todo lo más. Pero de ningún modo una continuación.

P. El personaje del montador en Cerrar los ojos, Max, interpretado por Mario Pardo, parece más lúcido que los demás, y más escéptico… Como si supiera algo que el resto ignora.

R. Quizás no tanto, no tanto… Max y Garay comparten la misma experiencia fundacional del cine. Pero Max, además de montador de La mirada del adiós ha sido distribuidor de películas de autor en circuitos paralelos, no estrictamente comerciales. En relación al cine, se declara “practicante, pero no creyente”. A la vez que califica a su amigo Garay de “creyente, pero no practicante”. Yo no estoy seguro de que las cosas sean tal como las describe. Incluso cuando habla de sí mismo. Pero si alguna clase de dialéctica existe entre ambas figuras es esa, justamente.

P. ¿Qué recuerdas de tu Concha de Oro, hace 50 años, en San Sebastián?

R. Que en el Victoria Eugenia, la noche última de aquel festival, en el momento
de la entrega de la Concha de Oro a El espíritu de la colmena la mitad del público aplaudía, y la otra mitad pateaba.