Carlos Vermut

El nuevo chico prodigio del cine español estrena Magical Girl, galardonada con un doblete histórico en San Sebastián (Concha de Oro a Mejor Película y a Mejor Director). La película de la que todo el mundo habla y a nadie deja indiferente.

El nuevo chico prodigio del cine español, madrileño de 34 años, encontró el Santo Grial del cine en los rincones de Pulp Fiction. Su deuda con Tarantino es indondicional. Procedente del mundo del cómic, Carlos Vermut debutó con una película autoproducida y de distribución alternativa, Diamond Flash, que entusiasmó a críticos y festivales, aunque el público no se enteró de su existencia. Pero con Magical Girl ya no hay excusa. Hoy llega a las salas la película española recientemente galardonada con el doblete histórico en San Sebastián (Concha de Oro a Mejor Película y a Mejor Director), la película de la que todo el mundo habla y a nadie deja indiferente. Protagonizada por Luis Bermejo, Bárbara Lennie y José Sacristán, Magical Girl llega para cambiar algunos conceptos en torno al cine español.

En esta entrevista, Vermut desentraña varios de los secretos ocultos en el filme, así que les recomendamos que reserven su lectura para cuando hayan visto el filme (no esperen mucho para hacerlo): no queremos ser responsables de haberles destripado una de las creaciones españolas más sorprendentes de los últimos años.

[ENTREVISTA SPOILER]

- Empecemos por el principio de la película: el prólogo. Creo que es muy importante, porque uno de los motores de Magical Girl gira en torno a los efectos de la crueldad infantil...
- Sí, y además yo creo que es determinante el hecho de que sea una niña, interpretando a Bárbara Lennie de pequeña en el colegio. Su hubiera sido un niño, esa crueldad no sería la misma. El hecho de que sean niñas, hace que la figura paternalista (Bermejo con Alicia y Sacristán con Bárbara) no ponga una barrera rápidamente ante eso, y ellas vayan poco a poco ganando terreno. Es algo que pasa mucho, el hombre que piensa que como son niñas y son mujeres, no se preocupa. Pero ese pensamiento, además de condescendiente, es machista. Está el machismo condescendiente y el pensamiento que ningunea a la mujer, y ambos creo que son machistas y paternalistas. Te pongo un ejemplo de Los Simpson: March es una persona responsable y Homer es un borracho. Al revés no se puede hacer. El exceso de proteccionismo acaba relegando a las mujeres a un papel idílico. Y en el caso de Sacristán en la película le pasa algo parecido. Quizá su peor pecado es que confía en las mujeres.

- Aparte de conectar con la figura de la femmes fatale, también lo hace con la tradición de Los niños terribles. ¿El ‘rosebud' de la película procede de tratar ese sentimiento de crueldad infantil?
- La raíz no es esa, pero sí es verdad que a medida que voy escribiendo el guion esa idea toma mayor peso. El vestido del personaje manga, Magical Girl, es obviamente el ‘mcguffin' para poner en marcha toda la cadena de chantajes, pero evidentemente desde el mismo título, si lo leemos con ironía, el origen del drama acaba siendo la crueldad infantil, el modo en que una niña ha estado jodiendo a su profesor toda la vida, y cómo ese profesor siempre se ha sentido de algún modo su protector. Y del otro lado, ¿hasta qué punto el deseo de Alicia, la pequeña con leucemia que quiere el vestido, es inocente? Su deseo provoca la perdición. Ella desea el vestido y de alguna manera deja el diario abierto... Cuando recibe el vestido no está muy entusiasmada, está buscando el cetro... En la primera versión del guion era una niña caprichosa, pero menos divertida y daba igual matarla. Era muy fácil matarla. La película se convertía en una comedia negra en la que muere la niña tonta. Pero si no lo es, es cuando surge el mal rollo.

- Matar a una niña con leucemia es muy arriesgado...
- Nos la jugamos. De hecho, cuando presenté la película los productores me dijeron que no podía matar a la niña. Yo dije que iba a hacerlo, que no hacía la película sin ese final. Es como lo de Lars Von Trier en Dogville, cuando Nicole Kidman da la orden de matar a los niños. Hay una parte de ti que dice “que se jodan”. Y si te paras a pensar ya sobre lo que está pasando en el mundo, es que hay gente, países, que están matando a niños a mansalva. ¿Cuánto odio tienen que albergar en Israel hacia los palestinos para que sepan que están matando niños y no se paraliza el país? Si de repente hay un niño con leucemia y se movilizan miles de personas para salvarle... ¿Cómo se mide el valor de una vida? Es curioso porque todo esto tiene que ver con la manipulación. Cuando escribes eres un poco hijoputa.

- La película trata en esencia sobre algo muy cinematográfico, que es el arte de manipulación.
- El cine es manipulación. Es verdad que hay formas más elegantes y menos elegantes de hacerlo. Yo siempre busco la manera más sutil de omitir algo, de hacer elipsis, para que luego al mostrarlo tenga más impacto. Es el tema de las cicatrices con Bárbara, por ejemplo. La clave de manejar el misterio es cómo dilato la información y cuándo la enseño. Como el momento del vómito en la película. Una de las claves de la película está en preguntarnos hasta qué punto apoyamos a Luis en lo que hace por su hija. Nos ha caído tan bien la hija en la primera secuencia, que de alguna forma estamos con el padre.

Yo tengo muchas discusiones porque me defino como alguien completamente relativista. Soy de Nietszche"

- En este sentido, da la sensación de que muchas escenas de la película tiene un significado aparente, pero en el fondo pueden significar lo contrario. Hay mucho veneno en cómo retrata a los personajes. ¿Se planteó el guion en esos términos?
- Sí es verdad que hay algo envenenado porque siempre huyo de lo obvio. Es algo que me preocupa desde siempre. Lo que puede empezar como una función estética, es decir, ofrecer algo distinto, acaba siendo algo más importante. Yo tengo muchas discusiones porque me defino como alguien completamente relativista y hay gente que es muy objetivista. Yo soy más de Nietszche y hay gente que es más de Sócrates. Cuando Lars Von Trier dijo lo de Hitler, y quizá aquí me meto en un tinglado, creo que no se le entendió bien. Él venía a decir, aunque sea torpemente, que incluso el dictador más hijo de puta, vil y despreciable tiene algún tipo de humanidad, tiene una parte humana. Y eso es lo más importante de las historias... Creo que por eso Pedro Almodóvar es tan buen guionista. Hasta en el villano más ruin hay una parte humana que lo hace querible y terrorífico al mismo tiempo. El problema de Lars Von Trier es que es muy bufón y no supo expresarse, porque hay muchas formas de decir las cosas. Él dijo que comprendía a Hitler en un país que fue ocupado por la Alemania nazi. Y claro, no fue entendido. El hundimiento es una película que habla de eso, de la humanidad de Hitler, y nunca fue censurada.

- Desde luego, usted huye de todo moralismo en Magical Girl. ¿Quiere que sea el espectador quien juzgue a los personajes?
- Si se fija, en Magical Girl todo lo cruel y atroz ocurre no por un exceso de odio, sino por un exceso de amor. Es algo difícil de juzgar. Yo creo que es muy cobarde dividir a los hombres en monstruos y en humanos. Hay que asumir que todos tenemos un monstruo dentro. Dependiendo de las circunstancias, todos podemos llegar a ser abyectos, hacer cosas innombrables. Cuando digo que soy relativista, me refiero a eso. Y cuando escribo mis películas, ese relativismo es casi como un dogma dramático, tengo que tenerlo en cuenta. ¿Qué haría este personaje en esta situación? ¿Podría llegar a eso? Ese tipo de preguntas son las que quizá debe hacerse el espectador antes de juzgar a los personajes. Pensar que la gente es mala simplemente porque ha nacido así es muy peligroso, porque entonces no estás alerta. Yo sí que estoy alerta conmigo mismo. Todos deberíamos estarlo. Empiezas a disculparte cosas atroces porque las haces supuestamente en pos de una puesta justicia. Para legitimar todo lo que hacemos, solemos buscar un mal mayor en los otros. Si yo me descargo películas, es porque me están robando por otro lado, o porque Javier Bardem dice tal cosa de los saharauis o los judíos y entonces merece que le roben. No sé...

Carlos Vermut durante el rodaje de Magical Girl. Foto: Xabi Tudela

- De todos modos, al ocultar cierta información sobre el pasado de los personajes, es difícil realmente juzgarles. ¿Podría comentar sobre la importancia del fuera de campo, de aquello que nunca vemos, en la película?
- Creo que tiene que ver con los miedos arcanos, instintivos que llevamos dentro. Tenemos miedos instalados muy profundos, aunque creamos una estructura alrededor que nos aleje de ellos, pero si nos dejan solos en una casa, durante un par de días, empiezan a aparecer todos esos miedos: la oscuridad, los símbolos... Como es algo obvio, si yo doy un nombre a esos miedos (fantasmas, vampiros, zombis, etc.) lo que estoy haciendo es darles forma y entonces desaparecen, porque racionalizas el miedo. El fuera de campo en la película cumple esa función de no querer nombrar los terrores. Si yo te digo que lo que hacen con Bárbara, aunque sea lo más bruto que puedas imaginar, no sé, por ejemplo que le clavan huesos de bebé, entonces te estoy quitando la libertad de sentir. Vas a verlo, pero no vas a sentir el terror. Hace poco veía Twin Peaks, y la serie da mucho miedo porque nunca dicen que Bob es un fantasma. Siempre es mejor dejar al espectador trabajar. Es un ser sensible.

- Es curioso porque la película habla de la complejidad moral y psicológica del ser humano, y también del entorno de nuestros días de un modo costumbrista, pero lo hace en un universo muy ficcionalizado, de género. ¿Cómo maneja ese tono para encontrar el equilibrio?
- Para que lo fantástico, lo estilizado y lo más cinematográfico tenga mayor fuerza, quiero desarrollarlo en un contexto totalmente verosímil. Si un tipo se teletransporta, y lo hago en un contexto muy fantástico, eso no me va a sorprender. Sin embargo, si soy capaz de hacer la teletransportación creíble en un entorno verosímil, entonces tendrá más fuerza. Piensa en La soledad, de Jaime Rosales... Si en el minuto cuarenta de repente un tipo se teletransporta, pues te acojonas y te vuelves loco, pero es que eso es lo que pasaría... Yo quiero que el espectador sienta un poco eso. Es verdad que Magical Girl se va estilizando a medida que avanza. Pero eso es porque quiero que te ubiques en un contexto que puedes comprender para luego introducir la trama más pulp. El personaje de la silla de ruedas funciona mucho mejor en el minuto cincuenta que en el minuto diez. - Ya lo vimos en Diamond Flash, para su cine es un mandamiento eso de sorprender al espectador, ¿no es así?
- Me gusta jugar con el espectador. El cine para mí consiste en eso. Como guionista y como director, creo que el cine consiste en estar siempre tres jugadas por delante del espectador. Es la única forma de que no se duerma. Ayer vi una película española -aunque podría haber sido americana, da igual- y desconecté en el minuto quince. Ya sabía hacia dónde me llevaba. Me ha pasado desde que soy pequeño, que me aburro con las películas que ya se ve hacia dónde van, que esos se van a acabar liando y a este lo matan y al otro no. Pulp Fiction me flipó por eso. Es verdad que está forzado, el otro día en el vuelo a Toronto la volví a ver, y lo cierto es que si lo pones todo en orden es completamente inverosímil, pero aunque sea manipulado la película te mantenía alerta. Para mí ese nivel de alerta es fundamental. En el fondo, una película, por muchos premios que le den o todo lo que se monte alrededor, no son más que dos horas de historia en una pantalla. No es para tanto. El cine es en esencia mucho más sencillo de lo que pensamos, y luego lo complicamos teorizando sobre él.

- El deseo de sorprender también puede llevarte a hacer algo muy marciano, que nadie entienda...
- Efectivamente. Lo fácil es hacer algo que no te esperas porque es absolutamente arbitrario. Lo interesante es hacer algo inesperado pero que al final el espectador le encuentra sentido, como que no podría haber sido de otro modo. Cuando consigues eso es una maravilla. En Diamond Flash no estaba tan logrado y en Magical Girl creo que sí. Creo que en este sentido, si trabajas desde el final de la historia, sabiendo hacia dónde va, es más fácil conseguirlo. Hay toda una poética construida alrededor del final de las películas. Por ejemplo, de los mejores planos que he visto en el cine últimamente, es el último de El lobo de Wall Street, que explica la película. Vemos a todas esas personas mirando y escuchando expectantes a Jordan Belfort porque todas quieren ser como él. Todos queremos ser como él. La crisis existe porque todos queremos ser ricos.

- Aunque los tres protagonistas están fantásticos, se ha hablado mucho del personaje de José Sacristán. ¿Cómo le planteó el papel?
- Yo le dije a Sacristán que íbamos a hacer algo... Yo le había visto recientemente en las películas de Javier Rebollo y David Trueba (El muerto y ser feliz y Madrid 1987) y le dije que hacía papeles en los que es demasiado listo, en los que lo sabe todo. Él suele interpretar a gente muy resuelta, pero en realidad no es así, sino que los guionistas se lo imaginan así. Yo le dije que no iba a escribir su pasado, pero que quería que fuera un tío débil, con dudas, que vive acojonado, alguien que no tiene respuestas para todo y a todo le saca punta. Es un tipo que vive ahogado en una obsesión por una mujer. Es un pringado, pero de alguna forma vamos a darle la vuelta a ese concepto. Con la voz que tiene es muy fácil que todo lo que diga sea verdad, pero en Magical Girl yo quería jugar en contra de eso.

- Magical Girl tiene un diseño visual muy minimalista, sin apenas movimientos de cámara. ¿Cómo se planteó la puesta en escena?
- No estoy acostumbrado a que la cámara sea el centro de la película. Quiero que nada estorbe en el plano para que el centro de la película sean los actores como vehículo de la historia. No quiero que nada distraiga de la historia. No me gustan las cosas barrocas, ni los virtuosos movimientos de cámara. Es verdad que una película se tarda dos años en hacer, y todos tenemos muchas ideas y las queremos volcar en la película, pero hay que ser muy selectivo. Igual que en el plano, a nivel estético, no quiero que haya nada que sobre, tampoco quiero que sobre nada en el plano narrativo. Odio las subtramas, son distracciones absurdas. Y eso se puede aplicar a la composición. Jean-Pierre Melville, por ejemplo, es cine puro en ese sentido. Es el director que más aprecio. Algunos directores que me gustan los puedo racionalizar, como Carlos Saura, pero Melville tiene una elegancia, una clase innata que me vuelve loco. No quiero imitarle, pero si uno ve El círculo rojo, pues ya está, ya lo ha visto todo. Es una película que empieza con una frase de Buda.

- En todo caso, ese minimalismo estético y narrativo necesita una elaboración...
- Desde luego, pero para mí es más fácil hacerlo sencillo que complicado... Yo es que veo Transformers y no soy capaz de seguir la trama. Me parece una película abstracta. La mayoría de blockbusters de Hollywood no entiendo de qué van. Hollywood hace películas abstractas, quizá sin saberlo, pero lo son. Para mí lo natural es hacerlo todo más sencillo, no complicarte con subtramas, ir directo a la historia. Por eso a veces digo que es más fácil hacerlo bien que hacerlo mal, por el empeño que hay de hacer todo tan barroco. Odio el relleno en las películas. Es más fácil desarrollar los personajes que la trama. Por ejemplo, Guardianes de la galaxia me encantó, creo que precisamente por eso, porque va directa al grano y porque son los personajes los que vehiculan la historia. Empieza además como Diamond Flash, con una madre muriendo de cáncer. Y la película funciona porque empiezas con los personajes, no con la trama, al contrario que Los Vengadores, que me parece un truño.

- Y a partir de ahora, ¿cambiará su estatuto como director, sentirá una mayor responsabilidad, hará historias más “blandas”?
- Nadie me ha dicho nunca lo que puedo o no puedo hacer en una película por una simple razón, porque jamás he sido ambicioso a nivel económico, nunca he hecho cine por ambición monetaria. No necesito ser rico. Si alguna vez consigo hacer películas más grandes será porque el proyecto es ambicioso a nivel económico. Creo que esto tiene algo que ver con la decadencia de España que se refleja en la película. Hemos querido manejar un dinero que no teníamos como nuevos ricos y eso nos ha condenado. Hemos pactado con el diablo cuando no somos tan listos. Es como la historia del genio que aparece y te engaña.

- ¿Tiene ya algún proyecto en marcha?
- Tengo la intención de hacer una película de terror, pero que sea terrorífica de verdad. Quiero hacer una película de terror a nivel psicológico, investigar qué teclas hay que tocar para hacer una película que realmente dé miedo, porque el cine de horror que se hace ahora es más de sustos o fantástico. A mí me interesa el miedo como estado psicológico. Así que estamos investigando a Stephen King, Dean Koontz, David Lynch... toda esa gente que ha hecho cosas que realmente dan miedo. En algunos trozos de Magical Girl lo he intentado. Y hasta yo he sentido terror al verla. Salí de la sala en el Festival de Toronto y recuerdo que me sentí mal... y eso que es mi película, jajaja...