Manoel de Oliveira. Foto: Reuters

Hoy precisamente, 11 de diciembre, el mismo día en el que El Cultural sale a la calle, se celebra su centenario. Si estuviéramos hablando de cualquier otro cineasta, incluidos todos los conocidos hasta ahora en toda la historia del cine, estaríamos hablando, o bien de alguien ya desaparecido (de quien se podría invocar la efeméride de su nacimiento), o bien escribiendo el perfil de un anciano superviviente, retirado ya desde muchos años antes. Pero sucede, como apunta Jaime Pena en Cahiers du cinéma. España, que "todas las medidas del tiempo, las de dimensión humana, dejan de tener sentido con Manoel de Oliveira". Y si no es así, ¿cómo explicar entonces que hoy, para festejar su centésimo cumpleaños, el maestro portugués haya hecho un breve descanso -tras dos semanas de trabajo- en el rodaje de su largometraje número ¡treinta!, que actualmente filma en Lisboa con el título de Singularidades de Uma Rapariga Loira…, mientras se preocupa ya de buscar financiación para su siguiente proyecto, es decir, el que quiere rodar después de terminar el que está realizando ahora….?

La respuesta no es fácil, porque con toda evidencia nos encontramos ante un caso único, ante un gigante que ha atravesado entero el siglo del cine y que acaba de cumplir cien años en plena actividad, con proyectos de futuro en la cartera y con renovadas energías para continuar explorando los límites del lenguaje cinematográfico. Es decir, que los parámetros habituales del tiempo y de los ciclos generacionales no nos valen, efectivamente, para acercarnos a la obra y a la trayectoria de un creador inclasificable donde los haya, cuya filmografía se despliega con ritmos que tampoco tienen nada que ver con los de ningún otro cineasta conocido. Recuerden:

Tenía veintitrés años cuando se acercó al cine por primera vez (el cortometraje Douro, Faina Fluvial es de 1931), pero todavía esperó después una década entera para filmar su primer largo (Aniki Bóbó, 1941), veintidós años más para realizar una segunda película (Acto da Primavera, 1963) y otros nueve adicionales para dirigir la tercera (O Passado e o Presente, 1972), de manera que, cuando su filmografía consigue establecer un principio de continuidad, Manoel de Oliveira tenía ya sesenta y cuatro años, la edad a la que muchos otros directores emprenden la retirada o se jubilan anticipadamente.

Y aún así, durante toda la década de los años setenta rueda únicamente dos películas más (Benilde, ou a Virgem Mae, 1974; Amor de Perdiçao, 1978), antes de entrar también a ritmo lento en los ochenta (Francisca, 1981) hasta que, en 1985 (con ¡77 años!) inicia una carrera vertiginosa que le lleva a rodar desde entonces en adelante, sin interrupción ninguna, al menos un nuevo largometraje por año (desde Le Soulier de satin hasta Cristóvao Colombo-O Enigma) dentro de un itinerario que le permite conquistar el reconocimiento de toda la crítica mundial y los mayores honores en los festivales más prestigiosos, a la vez que no deja de profundizar -con sucesivas indagaciones- en los secretos y en los misterios de la representación fílmica, a la que interroga una y otra vez sin someterse nunca a cualquier tentación acomodaticia o autocomplaciente, sin ceder jamás a la rutina ni a la desidia. Ese afán de búsqueda ha desconcertado y todavía desconcierta a más de uno.

Quizás porque el cine de Oliveira tampoco encuentra, en el territorio de la estética y de las formas, un acomodo fácil a las expectativas habituales. Se le tiene por un vanguardista (debido a la audacia y a la heterodoxia radical que destila toda su obra) cuando una parte importante de la herencia cinematográfica que recoge proviene de John Ford, Charles Chaplin, Jean Vigo, Carl Th. Dreyer o Luis Buñuel. Se le mira con recelo propio de la posmodernidad -y se le tacha de hermético- cuando emprende, desde mediados de los 80, un itinerario que recoge y que viene a reformular (un cuarto de siglo después) la mejor herencia de la modernidad que había empezado a fructificar en 1959. Se le considera un ciudadano del mundo, que ha dirigido a Michel Piccoli, Marcello Mastroianni, Catherine Deneuve, Irene Papas o John Malkovich, que bebe directamente en Paul Claudel y en Flaubert, en Ionesco y en Beckett, que es capaz de edificar una auténtica "enciclopedia en imágenes de lo que fue el arte de la civilización occidental" (según Carlos Losilla), cuando en realidad tiene también -simultáneamente- profundas y fértiles raíces hundidas en lo más nutritivo de la cultura portuguesa: de Agustina Bessa-Luís a Camilo Castelo Branco, de Prista Monteiro a José Regio pasando por Antonio Vieira o Eça de Queiroz, autor del cuento que le ha inspirado su nueva película.

Es muy probable, por otra parte, que sea precisamente esa condición siempre desplazada y siempre bifronte, al mismo tiempo portuguesa y universal, clásica y vanguardista, moderna y posmoderna (puesto que su cine está impregnado también de la ironía socarrona y de la distancia propia de la época en la que realiza sus últimos veintidós largometrajes) la que inyecte en sus imágenes esa feliz aleación de misterio y de imprevisibilidad, de inmediatez y de autoconciencia, que palpita bajo la mayoría de sus mejores logros: desde Amor de Perdiçao hasta Palabra y Utopía (2000) pasando por O dia do Desespero y El Valle Abraham (los dos filmes suyos que prefiere el firmante), sin olvidar Los caníbales (1988), Non, ou A Va Gloria de Mandar (1990), Viaje al principio del mundo (1997) o El principio de incertidumbre (2002).

Cineasta del artificio más extremo, pero también de la verdad más desnuda, Manoel de Oliveira cruza el siglo XX y se adentra en el XXI sin renunciar a vivir y a pensar el cine como instrumento de cultura y de reflexión. Su inmenso legado, que hoy todavía parece lejos de cerrarse, conserva en su interior, además, un secreto que nadie conoce: Visita ou Memórias e Confissoes, la película que rodó en 1982 y que sólo podrá ser proyectada después de su muerte. Ninguna otra inmortalidad podría ser más "Oliveiriana" que ésta.