Carlos Saura. Foto: Mercedes Rodríguez

Herido por el trato que crítica y público español dispensó a su anterior filme, Buñuel y la mesa del Rey Salomón, Carlos Saura vuelve ahora con su especialidad cinematográfica: el musical. Con la interpretación de la bailarina Aída Gómez ha filmado Salomé, que estrena el 22 de noviembre, y que el autor aragonés analiza en esta entrevista para El Cultural.

Autor de trabajos que dan la medida de la independencia, carne de festivales y destinados a la “inmensa minoría”, Carlos Saura tiene una profunda espina clavada en su amor propio: “Mi cine es casi tan admirado en el extranjero como denigrado en España. He tenido la suerte de ser reconocido en Cannes, Berlín y Estados Unidos, pero la acogida que me dispensan allí no la recibo en mi propio país. No encuentro razones fundadas para explicar este fenómeno, sólo sé que es así y que me produce tristeza. Pero mejor será que pasemos a otro tema”. Luego ríe con todo el cuerpo, como si espantara a manotazos las ideas ingratas, y vuelve sobre los mecanismos que han hecho posible Salomé, su último musical, pieza que como Flamenco, Tango o Carmen se adscribe a esa legión de obras que encierran las artes dentro del arte, el del cine, y que se sostienen sobre tres expresiones tan conceptuales como la danza, la música y la luz.

-Yo añadiría el movimiento de cámara a estas tres formas de expresión, porque es donde deposito mi postura ética frente a los personajes y la historia. Siempre digo que soy un aficionado a muchas cosas, la fotografía, la pintura, la música... y al final descubres que el cine es la vía de escape a todas estas pasiones.

-¿Y el ballet?
-El ballet es en el fondo una estética plástica, como la pintura, que siempre cuenta historias de amor y desamor, porque aparte de que no da más de sí, funciona muy bien como sublimador de emociones. Esta historia, como todas, era muy difícil de trasladar a ballet, porque aparte de que de que no hay diálogo, yo no soy muy partidario de la mímica.

Raíces flamencas
A través de la danza y la música vuelve Carlos Saura a interrogarse sobre los grandes mitos. En connivencia con la bailarina y coreógrafa Aída Gómez, y con el músico Roque Baños (que ha indagado en las raíces flamencas), le ha tocado en suerte el relato bíblico de la princesa Salomé, joven arrebatada que pidió a su padrastro Herodes la cabeza de un hombre, Juan el Bautista, como precio por su popular y sensual baile de los siete velos, al que Aida Gómez otorga un profundo erotismo.
-Al abandonar la dirección del Ballet Clásico Nacional, Aída me planteó crear un ballet y a la vez una película de ficción. Yo habría dicho que sí ante cualquier cosa que me hubiera propuesto, porque siento una gran admiración por ella. Su demencia y su coraje me recuerdan a una especie de Antonio Gades en mujer, con esa fuerza interior que sale del pueblo. La película, por tanto, participa de las mismas fases creativas que el ballet.

-¿De ahí que esté dividida en dos partes: un documental sobre los ensayos y la representación en sí?
-La mezcla entre documental y representación es algo que ya había hecho antes, aunque de modo algo distinto. Seguramente lo volveré a hacer porque me gusta mostrar el proceso de gestación. De hecho, la parte pseudodocumental me interesa más que la puramente representativa. Lo que me gusta precisamente de un espectáculo es lo que no se ve. Yo he montado la ópera Carmen en Spoleto y Stuttgart, y me hubiera gustado hacer una película sobre cómo se hacen las óperas, con ese mundo de los ensayos y de las divas, que es maravilloso. Es mi forma de decir lo que pienso sobre algunas cosas.

-De este modo, presenta la obra en dos niveles bien distintos, ¿con qué fin?
-Quiero explicar por qué el decorado es de cierta manera y por qué filmo así el espectáculo, de hecho no me da miedo que aparezca la cámara, porque no sólo es testigo, sino parte integrante. Esta parte documental está guionizada, no hay concesión a las improvisaciones. El fragmento en el que Aída cuenta a cámara su vida, las dificultades médicas que tuvo para seguir bailando, hay gente que puede pensar que es invención mía, cuando todo es cierto. Me interesa mucho que se pueda interpretar de distintas maneras. Forma parte de esa búsqueda mía por construir varias dimensiones y mundos paralelos, como en un juego de espejos. Luego cada espectador coge el que más le gusta.

-¿Cuál era su conocimiento del mito de Salomé cuando aceptó el proyecto?
-Pues sabía lo que quizá sabe todo el mundo, que aparte de los textos bíblicos, Oscar Wilde escribió una obra y Richard Strauss una ópera, que yo conocía bastante bien. Así que en realidad era algo bastante desconocido para mí. Lo que me sorprendió profundamente fue encontrar tanta iconografía sobre el tema. El mito de Salomé ha interesado mucho a pintores y artistas de todos los tiempos.

-¿Y usted en qué se ha basado principalmente?
-Del texto bíblico no se puede recoger prácticamente nada, porque es una historia muy sucinta.El texto de Wilde es más complejo, funciona en varios niveles. Se plantea el tema político con bastante claridad, así como el nacimiento del cristianismo y la función de San Juan como profeta. Todo esto yo lo he obviado para centrarme en Salomé y acentuar su pasión amorosa por San Juan, que llevo hasta el paroxismo.

-La Salomé que pone en escena tiene ciertas similitudes con la figura de Carmen, que también convirtió en musical.
-Creo que es una especie de Carmen más salvaje y más inocente. Se supone que Salomé es una mujer todavía virgen, que se enamora de San Juan de una forma brutal. La Carmen de Bizet es más consciente de su libertad, mientras que la de Merimée es una prostituta, una ladrona, una criminal que quiere matar a su marido. Creo que en Salomé hay un amor ciego más bárbaro. Todo lo que hace es seducir a Herodes para obtener sus fines. Desde que conoce a San Juan, y éste la rechaza, toda su vida está centrada en materializar su destrucción.

-La fotografía ha corrido a cargo de José Luis López Linares y Teo Delgado. ¿Ha querido emular la técnica de Vittorio Storaro?
-Sin duda. La idea era proseguir mis experiencias con Storaro, con un sistema de iluminación muy poco convencional. Lo que busco es eliminar lo superfluo y todo lo que pueda distraer el baile, de manera que queda una estética muy japonesa, minimalista. Eso me gusta porque en el fondo el ballet es la cosa más lejos de la realidad que existe, que de hecho amplía la realidad.

Musical en estado puro
-¿Cómo valora la evolución del género musical?
-Los grandes musicales americanos no son musicales en estado puro, se juega a otra cosa, a combinar números de música y baile con escenas dramáticas. Yo busco el musical en su estado más puro, o casi, porque Tango, Carmen y Amor brujo no son tan puros como Flamenco, por ejemplo. En mi búsqueda del musical puro trato de montar la escena y las imágenes en función de la música, prácticamente siguiendo la partitura. Quizá mis musicales más genuinos sean Sevillanas y Flamenco, donde no hay argumento ni nada más que cante y baile unidos por el tiempo. Los otros cinco son más impuros porque tienen historia, como Salomé. En definitiva, la música debe funcionar como un ente autónomo respecto de la dramaturgia.

-¿Tiene algún otro musical en ciernes?
-Lo cierto es que tengo tres proyectos muy definidos, y uno de ellos es el musical Amor de Dios, que lo tengo pendiente desde hace diez años. Trata sobre la escuela de ballet Amor de Dios que hubo en la calle Atocha de Madrid. Pero primero me gustaría realizar una película pequeña, algo rápido de dirigir, que es lo que más me apetece. En este sentido, tengo un guión desde hace dos años que creo que será mi próxima película, un thriller muy especial titulado Querida, ¿me alcanzas el cuchillo? Además, algún día haré un gran producción sobre Felipe II, otra de mis asignaturas pendientes.


De Hayworth a Gómez
El mito de Salomé, apropiadamente explotado desde su potencial erótico, ha estado presente en el cine desde sus orígenes, aunque sin mucho éxito. La primera Salomé cinematográfica fue la diva del cine silente Theda Bara, quien protagonizó Salome en un pieza realizada en 1918 por J. Gordon Edwards. No fue hasta 1953, sin embargo, en el marco de una superproducción de Columbia rodada en Israel, que el relato bíblico llegó al gran público bajo las formas insinuantes de Rita Hayworth (el mito erótico del momento), acompañada entre otros muchos por Charles Laughton en el papel de su padrastro Herodes. A pesar de un esplendoroso technicolor y de la profesionalidad de William Dieterle en la direccion, Salome no alcanzó las expectativas creadas de taquilla y crítica. Numerosas aunque insignificantes aproximaciones al mito se han realizado desde entonces, provenientes de diversas nacionalidades y generalmente basadas en la obra de Oscar Wilde, como las dirigidas por Carmelo Bene en Italia (Salome, 1972) y Claude d’Anna en Francia (Salome, 1986). Hace veinte años, dentro de su serie escatológica sobre retratos de artistas, Ken Russell ofreció una peculiar lectura de la obra de Wilde, introduciendo al escritor inglés como personaje en Salome’s Last Dance.